(Cevad Memduh Altar’ın 1951 yılında hazırladığı, 1954’te Amerika gezisi sırasında İngilizce olarak verdiği, daha sonra da başka vesilelerle Türkiye’de sunduğu konferansın Türkçe metni.)
Sayın dinleyenlerim,
İnsanlığı meydana getiren ulusal toplulukların hayatını yalnız tarihî bir gereklilik olarak açıklamaya çalışmak doğru olamayacağı gibi, uygarlık âleminde elde edilen gelişmeleri sırf bir tesadüfe bağlamak da doğru olmaz. Esasen tarih karşısında bir yargıya varmanın en çetin tarafı da kuru bir determinizm ile kanaatkâr bir fatalizmin meydana getirdiği tezatlar arasından en salim yolu bulup meydana çıkarmaktır. Bu duruma göre, “yeni Türk sanatından elde edilen sonuçlar, tarihî ve doğal bir gelişimin mi, yoksa kaderci bir olayın mı ifadesidir?” sorusuna lehte ya da aleyhte birçok cevaplar verilebilir. Ancak şurası muhakkaktır ki, Türk fikir ve sanat hayatında karşılaşılan bütün gelişmeler, benzeri hareketlerin çoğunda görüldüğü gibi, tarihî olduğu kadar doğal zorunlulukların da sonucudur.
Türk güzel sanatları, 1839 Tanzimat reformundan bu yana, her şeyden önce doğal bir gelişmenin gereklerine uyarak gelişmiştir. Bilmem Tanzimat’ı birçoklarının dediği gibi “Batılılaşma” tabiri gereği gibi ifade ediyor mu? Eğer amaç, Rönesans’tan bu yana uygarlığın en çok odaklandığı bir noktaya yönelmekse, bu tabirin başka ulusların ve toplulukların dilinde de coğrafi yönlere göre değişmesi gerekmez mi? Gerçekten de yalnız bizim için değil, Rönesans’tan bu yana yüzünü Avrupa’ya dönen bütün topluluklar için de yeni ve son zamanlar uygarlığı aynı önemi taşımaktadır. Kaldı ki, memleketimiz gibi Doğu ile Batı arasında asırlar boyunca köprülük etmiş bir ülkenin çağdaş uygarlığa olan doğal geçişi, aynı duruma sahip olmayan bir ülke için, daha uzun zaman bir gereklilik olmayabilir. Bu nedenle ülkemizde 18. yüzyıl sonlarından bu yana gerçekleştirilen reform hareketleri, doğal bir gelişime yeniden hız vermiştir. O halde bu doğal dönüşümü, 150 yıldır meydana gelen fikir ve sanat hareketlerinin ışığında inceleyecek olursak, başka ülkelerde olduğu gibi, kendi ülkemize düşen reform planını da bazı olaylarla iç içe görürüz.
Bu arada Osmanlı İmparatorluğu ile Avrupa devletleri arasında doğal bir dönüşümün sonucu olarak meydana gelen fikir ve sanat ilişkilerinin daha 1839 Abdülmecit reformundan önce başlamış olduğu kendiliğinden anlaşılır. Onun içindir ki, siyasi ve sosyal yapısı bakımından olduğu kadar, coğrafi durumu bakımından da Avrupa ailesinin bir organı olan Türkiye’de 19. yüzyılın ortalarında (1839’da) Tanzimat reformunun ilan edilmesi kadar tabii bir şey olamaz. “…Bu hareket, daha önce girişilen siyasi, toplumsal ve kültürel reformların doğal bir sonucu niteliğindedir. İstanbul Fatihi II. Mehmet’in 1453’ü izleyen yıllarda, Batılı devletlerin hemen hepsinin öteden beri yaptığı gibi, İtalyan Rönesansı’yla bağlantı sağlaması, dün hürriyetine görülmemiş bir tahammülle yer vermesi, Kanuni Sultan Süleyman’ın, 16. yüzyıl boyunca bilim kurumlarını ıslah etmesi, III. Selim’in hayatına mal olan ıslahat planı gereğince Nizam-ı Cedid’i kurmuş olması, 19. yüzyılın ilk yarısında II. Mahmut’un Yeniçeri Ocağı’nı dağıtıp (Vak’a-i Hariyye) III. Selim’den yarım kalan reformu azim ve cesaretle tamamlaması, nihayet Abdülmecit’in Gülhane Hattı Hümayunu ile 1839’da Tanzimat’ı ilan etmesi türünden belli başlı olaylar, Türkiye’nin Batı medeniyetinin gereklerini yerine getirmek bakımından göze aldığı yenilenme girişimlerinin en önemlilerinden sayılır.
“Türkiye ile Avrupa devletleri arasında bugüne kadar gerçekleşen kültürel temaslar sonunda, yalnız yeni ve çağdaş Türk müziği, 15. yüzyıl İtalyan Rönesans’ının çeşitli sanat kolları arasında olduğu gibi, edebiyat ve plastik sanatlara göre gelişimini geç tamamlamış ve modern Türk sanatının, bütün ulusal sanatlara temel olan ortak form ve teknik üzerinde gelişmesi, ancak Tanzimat’la birlikte devamlı ve sistemli bir gelişme imkânını elde etmiştir.”(1)
18. ve 19. yüzyıllar boyunca, Batı uygarlığı ile Türkiye arasında başlayan fikir ve sanat alışverişine gelince: Özellikle müzik alanında çeşitli örnekleriyle karşılaşacağımız bu yolda mübadeleyi tek taraflı ele almak doğru olmaz. Sultan II. Mahmut’un 1828 yılında Türk ordusunu Avrupa sisteminde ıslah edip, orduya Avrupa bandosunu kabul girişiminden çok önce, Mozart ve Beethoven gibi sanat dâhileri de, sırf Türk müziğinden esinlenerek, birer Türk marşı bestelemek hevesine kapılmışlar ve bu tasavvurlarını kendilerine göre pekâlâ gerçekleştirmişlerdi. Gerçi Mozart’ın ve Beethoven’in, Avrupalı zevkine, sırf ritim ve enterval özellikleriyle ve tercih edilen enstrümanlar bakımından enteresan, belki de egzotik görünen Türk marşları, aslında ne Doğuyu ne de Batıyı tatmin edecek gerçek bir Türk müziği özelliğini taşıyordu. Ancak bu türlü girişimler ne de olsa karşılıklı bir yaklaşma ve alışveriş zihniyetinin varlığını göstermekteydi.
Beethoven’in bu mübadeleyi gerçekleştirme yolunda giriştiği daha başka girişimlerin meyvesi, ancak sanatkârın en gelişmiş ve en büyük eseri olan 9. Senfoni’sinde alınmıştı. Beethoven, bu eserin planını saptamak için kaleme aldığı ilk müsveddeye: “…senfoninin son kısmında Türk müziği ile teganni korosu bulunacak” diye bir cümle yazmış ve senfoninin son bölümünün zafer şarkısı halinde gelişen bir yerini, ancak bir Türk marşının yaratabileceği zafer havası içinde bestelediği kanısına varmıştı. Bu fikrin, daha önceki yüzyıllarda Avrupa ordularına müzik birliklerinin katılması konusunda örnek olan Türk “Mehter” birliğinden esinlenmiş olduğu ve burada asıl amacın, Beethoven’e göre insanoğlunun mücadelesine sahne olan 9. Senfoni’nin en sonunda bir zafer havası yaratmaya yönelik bulunduğu kesindir. Ancak bu ve buna benzer girişimlerin hiçbiri, Doğu ile Batı arasındaki kültürel alışverişi, II. Mahmut’un 1828 yılında Mehter’in yerine kurduğu Avrupa bandosu ile onun kendi enstrümanları kadar gerçekleştiremedi, çünkü yan yana ve omuz omuza gerçekleşen bu türden yaklaşma girişimleri, Avrupa uygarlıklarının gittikçe uluslararası bir kimliğe bürünen ortak tekniğinden ülkemizi de gereği gibi yararlandırıyor, bu ortak tekniğin müzik sanatı için standart hale getirdiği enstrümanların dünyanın her yerinde geçerli olması durumuysa, ulusal müzik yaratılarının, uluslararası sanat piyasası yoluyla, geniş bir mübadeleye malzeme oluşturmasını sağlıyordu.
Gerçekten de tarihî olduğu kadar tabii de olan bu gelişimin bütün güzel sanatları içine almasıyla ortaya çıkan formül şu oldu: “Ulusal düşünce ve duyguların, uluslararası ortak bir teknikten yararlanarak, bütün insanlık için değerlendirilmesi”. Bu şekilde meydana gelecek olan sanat, yalnızca dünyanın bir yerine sıkışıp kalmayacak, aynı zamanda bütün uygar topluluklarca da sevilip sayılacak, yani ulusal olduğu kadar uluslararası bir değer de kazanacaktır.
Müzik sanatı için söz konusu teknik, genel olarak şöyle özetlenebilir: 1) Ortak bir alfabe, yani ortak bir yazılım (notasyon); 2) Uluslararası mübadeleyi gereği gibi sağlayan standardize enstrümanlar; 3) Çağdaş çoksesli müziğe temel olan kuramsal bilgilerle armoni ve kompozisyon bilimi, form ve estetik prensipleri türünden ortak sistem, metod, kural ve düzenler. Bu çeşit bir bilgi ve teknik, güzel sanatların hepsini kapsayabileceğine göre, acaba plastik sanatlardaki durumumuz nedir? Hiç şüphe yok ki, burada da durum aynıdır. Hattâ günün uygar sistem, metod, kural, düzen ve araçlarına dayanan, bu nedenle de uluslararası ortak teknikten yararlanan perspektifli yeni Türk resmi, bugün neredeyse 100üncü yılını tamamlamış oluyor. Tarihî belge niteliğinde atalarımızdan kalma eserler olarak saygıyla baktığımız perspektifsiz ve tek planlı Türk resmi (minyatür), bir yüzyıl oluyor ki yerini perspektifli, planlı, hacimli bir Türk resmine terk etmiştir. Minyatürü, devrinin en gelişmiş bir yaratı olarak seven ve sayan Türk sanatseveri, bir yüzyıldan beri odasının duvarını üç boyutlu âlemin ifadesi demek olan perspektifli resim sanatıyla süslemiş, zamanla göz zevki bir hayli incelip yükselmiş, eskiye, tarihî eser olarak müzelerde yer verilirken, gözünü ve gönlünü ister istemez yeni bir âleme çevirmiştir.
Mimarlık ve edebiyat için de aynı şey geçerli değil mi? Koca Sinan’ı ve Nedim’i hayranlıkla sanıyoruz; ve bütün bu ulusal değerler, bizlere ileriye yönelik bir ilham kaynağı oluyor; ama onları hiçbir zaman taklit etmiyoruz, çünkü tabiat kanunları bizi geri değil, ileri itiyor. Her şeye rağmen yeni Türk resmi, yeni Türk mimarisi, yeni Türk musikisi, yeni Türk edebiyatı, doğal bir gelişime doğru biçim değiştiriyor. Yalnız kesin olan şey, bütün bu sanatların, dünyanın her yerinde at başı beraber ilerleyememesidir. Gerçekten bizde de Tanzimat’tan bu yana edebiyat, resim ve mimari, az çok aynı safta yol alarak, günün uygar gereklerinden yararlanmış, ama müziğimiz, yine zorunlu bir durumun gereği olarak, gelişimini daha geç tamamlamıştır. 15. yüzyılın İtalyan Rönesans’ında da durum aynı değil miydi? Leonardo, Raffael ve Michelangelo’larla resim, heykel ve mimari sanatında Rönesans’ın doruklarına ulaşılmışken (cinquecento), musiki sanatı olduğu yerden bir adım bile ileri gidemiyordu. Nihayet günün birinde, doğanın gelişim yasası hükmünü yerine getirdi; musiki sanatı da devrin genel havasından yararlandı; ama plastik sanatlardan ancak 70-80 yıl sonra, büyük üstat Palestrina (1524-1594) eliyle, kendi Rönesansını gerçekleştirebildi. Bunun nedeni, “ses” gibi sırf soyut bir malzemeye dayanan