Cevad Memduh ALTAR
Önsöz
Sanat hayatımın 60. Yılını da arkaya attığım son yıllarda, öteden beri sesini duyuran manevi bir uyarıya şevkle kapılmaktan kendimi alamadım. Bu uyarı bana: “Biz de verdik, onu da ara!” diyordu ve aranacak şey ise, hiç şüphesiz uluslararası planda sürüp giden kültür ve sanat hareketlerinin tabii sonucu olan karşılıklı alışverişlerdi.
Dıştan içe ve içten dışa etkileniş ve etkileyişlerin özlü örnekleriyle insanlığın kültür mirasını oluşturan sanat hazineleri, her şeyden önce “alınanlar”la “verilenler”in ortak sentezinden güç alan eserlerle beslenmektedirler. Onun içindir ki, ulusların, insanlığın kültür mirasından sadece almakla yetinmemiş, bu mirasa ulusal nitelikleriyle katkıda da bulunmuş oldukları bir gerçektir ve bu ortak mirasta, etkileme ve etkilenme prosedüründen yararlanarak yer almış bulunan eserler, kişiliklerini oluşturan ulusal zenginlikleriyle, uluslararası sanat dünyasını da kendilerine bağlamada başarılı olmuşlardır. İşte Sinan’lar, Mikelanj’lar, Shakespeare’ler, Fuzuli’ler ile Nedim’ler, Itrî’ler, Mozart’lar, Beethoven’ler, Goethe’ler, Schiller’ler ve daha nice nice sanat büyükleri, insanlığın kültür mirasına, ulusal nitelikte olduğu kadar, uluslararası değer taşıyan nitelikleriyle de eser veren büyüklerdir. Bunların yolunda yürüyen birçok sanatçı daha vardır ki, bunlar da insanlığın kültür mirasını oluşturan karşılıklı alışverişten yararlanmayı ihmal etmemişlerdir.
Ben bu çalışmamı, ulusların birbirlerini kültürde karşılıklı etkileme güçlerini ve etkileyiş tür ve biçimlerini araştırıp inceleme amacıyla geliştirmeye gayret ettim ve bundan böyle de gayret edeceğim. Nitekim yıllarca önce başladığım bu çalışmanın ilk ürünü olan “Doğu-Batı kültür akışımları üstünde bir deneme” başlıklı araştırmamı, 1974 yılında “Sanat ve Edebiyat” araştırma dergisinde (SED) yayınlamıştım (Ankara, Haziran 1974/1). Şimdi de aynı konuyu monografik bir etüde dönüştürme yolunda daha da geliştirmiş bulunuyorum.
Bu incelemenin sonundaki bibliyografya cetvelinin en altında belirtilen yerli ve yabancı devlet arşivleri dışında, özellikle Dubrovnik (Ragúsa) ve Saraybosna devlet arşivlerinde yapılacak araştırmalarda, kültürümüzün Batıyı etkileyiş gücü üstünde daha başka tarihsel belgelerle de karşılaşılacağı kanısındayım.
Şunu kesinlikle söyleyebilirim ki: “Batıdan kültürde ne aldık?” konusu ile ilgili düşüncelere paralel olarak: “Batıya kültürde ne verdik?” konusu, günümüze dek gereği gibi ele alınmamış bir sorun olmanın önemini taşımaktadır. Özellikle III. Selim’den bu yana Batıdan çok şey alma yolunda çaba harcandığı herkesçe bilinmektedir ama Batıyı, yakın geçmişlere kadar, tarihimiz ve kültürümüzle etkilemiş olduğumuz da apayrı bir gerçektir. Joseph von Hammer (1774-1856), Johann Wilhelm Zinkeisen (1803-1863) ve Nikolaus Jorga (1871-1940) gibi dünya çapında ün yapmış tarihçilerin, birkaç ciltlik kalın kitaplar halinde yazmayı göze aldıkları Osmanlı İmparatorluğu tarihlerini, konumuza en canlı örnekler olarak göstermemiz yerinde olmaz mı?... Özellikle Hammer, en son baskısı 1840 yılında 4 büyük cilt halinde yayımlanmış olan “Osmanlı İmparatorluğu Tarihi”nde (Geschichte des Osmanischen Reiches), Türklerin çeşitli kültür dallarındaki üstünlüğüne yer vermeye büyük özen göstermiştir; yani geleneksel Osmanlı kültürü, Hammer’i çok yakından ilgilendirmiştir.
Bu yoldaki çalışmalarımı bundan sonra da derinleştirmeye gayret ederken, değerli okurlarımın uyarı ve eleştirilerinden yararlanmaya can ve gönülden önem vereceğim tabiidir; ve bunu burada içtenlikle açıklamayı görev bilmekteyim.
Cevad Memduh ALTAR
Onbeşinci yüzyıldan bu yana
Türk ve Batı kültürlerinin karşılıklı etkileme güçleri
üstünde bir inceleme
Bodrumlu Herodot (M.Ö. 484-420?), ulusların yaşam çabasını “Doğu” ve “Batı” insanının farklılıkları açısından değerlendirmiş, böylece sonuçlandırılması imkânsız bir Doğu-Batı ayrımının öncüsü olmuştur. Ne var ki tarihçiliğin babası olarak tanınan Herodot için Doğu ve Batı kavramları, Hellenler ile Hellenler dışındaki ulusların özelliklerini az çok tarafsız açıdan belirleyebilme eğilimine dayalı bir temel-ilkenin yorumu olmanın niteliğini taşımaktadır. Bu anlayışın, bir bakıma, günümüz Doğu-Batı anlaşmazlığının ilkel hücresi olduğu da bir gerçektir.
Bizim buradaki Doğu ve Batı kültürleriyle ilgili konumuza gelince: Bu alandaki incelemelerimizin temel amacı, Herodot’tan gelen Doğu ve Batı ayrımının zamanla daha çok politik nitelikte oluşturduğu anlaşmazlığı bir yana itip, Doğu ile Batı arasında baş gösteren kültür ve sanat alışverişine örnek olabilecek olayları bulup gün ışığına çıkarmaktan ibarettir ve uğraşımızı Osmanlı Türkleri ile Venedik Cumhuriyeti ve eski Alman Devleti (Das alte Reich) arasında 15. yüzyıldan bu yana vakit vakit baş gösteren kültür ve sanat etkileyişlerinin nerede, nasıl ve hangi sebeplerle meydana gelmiş olduklarını az çok yorumlayabilmeye imkân sağlayan incelemeler olarak nitelemek yerinde olur.
Batıdan kültür ve sanat alanında ne aldık ve Batıya ne verdik? sorusu, son zamanlara kadar gereğince ele alınamamış bir araştırma konusudur. Kaldı ki etnik topluluklar arasında bazen meydana gelmiş olan kültür alışverişlerinin bir bakıma karşılıklı bir etkilenişin sonucu olması lazım geleceği bir gerçektir. Ulusların, aralarındaki ilişkilerin kanlı savaşlara dönüştüğü anlarda bile, birbirlerini kültürde ve sanatta etkilemiş oldukları, bazen gözden kaçmayacak kadar ortadadır. Nitekim savaşlar, istilalar, hatta en kanlı karşılaşmalar bile, yerine göre kültür alışverişini daha da kolaylaştırmıştır ve böylesine bir alışveriş, bir bakıma ya şuurlu bir ilginin etkisiyle meydana gelmiş, ya da şuuraltı birikimlerin giderek dışa yansıması şeklinde ortaya çıkmıştır. Bütün bunları daha ayrıntılı bir tasnife bağlama amacıyla yapılan araştırmalar, genellikle şu üçlü görünümün meydana gelmesine yol açmaktadır: 1) Komşuluk ilişkileri; 2) Terk edilmiş egemenlik bölgelerinde yaşamlarını olduğu gibi ya da değişik biçimlerde sürdüren kültür gelenekleri; 3) Kesim bir programın gereği olan karşılaşmaların doğurduğu kültürel alışverişler.
Yukarıda açıklanan üçlü görünümün biraz daha aydınlığa kavuşturulabilmesi bakımından yapılacak incelemeler, aşağıda değinildiği gibi, daha etraflı görünümlerin de ortaya çıkmasına imkân sağlamaktadır.
Ulusların kültür ve sanat gelenekleri zamanla gelişip olgunlaşmakta, taze ve körpe filizler verebilme yolundaki çabalarını daha da yoğunlaştırmakta, vakit vakit baş gösteren yabancı kaynaklı karşılaşmalar, etnik bünyeyi ulusal özellikleriyle yenileme yolunda da etkili olmaktadırlar. Her şeyden çok, tabiatın gelişim yasasının ve gene aynı yasadan güç alan estetik bünyenin oluşturduğu, kültürde ve sanatta yenilenip tazelenme prosedürünün taşıdığı anlam, ünlü düşünür Ziya Gökalp’e (1875-1924) göre olağanüstü önem taşımaktadır ve Gökalp’in değişmezlik vasfını kazanmış kaideler, ya da gelişimini durmadan sürdüren özlü gelenekler (ananeler) arasındaki farkı belirleme açısından yapmış olduğu yorumda, üzerinde özellikle durduğu ilke şudur: “… Her biri bağımsız ve mutlak varlığa sahip olan kaideler, oturdukları yerlerde oturdukları gibi kalırlar ve bir gelecek yaratamazlar. Gelenek ise yaratma ve gelişme demektir. Çünkü gelenek, çeşitli anları birbiriyle kaynaşmış bir geçmişi hareket ettiren bir güç gibi arkadan ileri doğru iten tabii bir akıma sahiptir ki, sürekli olarak yeni gelişimler ve eğilimler doğurur. Gelenek, tek başına doğuran ve yaratan bir güç olmakla birlikte, kendisine aşılanan yabancı yeniliklerde, damarlarındaki besi suyundan feyiz [verimlilik] alarak canlanır ve bayağı taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmez…”(1).
Ziya Gökalp’in yukarıdaki yorumunda yer alan “yabancı yenilikler” kavramının özü, kültür ve sanat karşılaşmalarında, dıştan içe yansıyabilecek, değişik türden etkenler anlamına gelmektedir ki, sanat dünyamızda böylesine meydana gelen iki tipik etkilenişe örnek olarak: zamanla tek-planlı minyatürün yerini alan perspektifli ulusal Türk resim sanatı ile, tek-sesli (monodik) Türk sanat müziğine has gelişim hamlelerinin tabii sonucu olan çoksesli ulusal Türk sanat müziğinin doğuş ve oluş prosedürlerini incelemek yerinde olur.
Tek boyutlu ulusal minyatür sanatı, 19. yüzyıl başlarında İstanbul’da kurulan Mühendishane-i Berri-i Hümayun’un (Askerî Kara Mühendisliği Okulu) (1795) çağdaş eğitim ve öğretim programı gereği, perspektif tekniği gibi, dıştan içe yansıyan bilimsel bir yenilikten etkilenmiş ve tek boyutlu kitap resmi olan minyatürün, zamanla üç boyutlu ve değişik planlı (perspektifli) resim sanatına dönüşmesi, gelişim yasasının kaçınılmaz sonucu olmuştur. Türk minyatür sanatı ile, 19. yüzyıl Bektaşi resimlerini izleyen, perspektifli Türk resminin ilk ve daha sonraki sanatçıları arasında: Şeker Ahmet Paşa, Zekâi Bey’den başka, daha nice ünlü ressamlarımız yer almış bulunmaktadır ve Türk resim sanatına, perspektif anlayışının da ötesinde, çeşitli teknik ve eğilimdeki eserleriyle katkıda bulunmuş ve bulunmakta olan daha birçok değerli ressamımızın bulunduğu da herkesçe bilinen bir gerçektir.
Memleketimizde dıştan içe bilimsel açıdan etkilenişin ulusal kültürümüzle ilgili bir başka önemli örneği de, -yukarıda değinilmiş olduğu gibi- tek-sesli müzikten çok-sesli (armonik)(2) müziğe geçişimizin gerektirdiği gelişim prosedürüdür. Burada da Ziya Gökalp yorumuna göre, ulusal müziğimizi olumlu yolda etkileyişte büyük rolü olan “yabancı yenilik”, müzik sanatımızın çağın gereklerine uygun olarak gelişimini bilimsel açıdan sağlayan çok-sesliliğin (armoninin), uluslararası nitelikteki ortak tekniğidir ki, çok-sesli ulusal sanat müziğimiz, böylesine bir teknik sayesinde, yalnız Türkiye’yi değil, Türkiye dışındaki tüm yabancı sanat çevrelerini de ulusal özellikleriyle etkileyecek tekniğe kavuşmuş, dünyanın her yerinde, başka ulusların sanatçıları tarafından da icra edilebilecek bir bünyeye dönüşmüş, yabancı çağdaş sanat müzikleri arasındaki yerini, eşit hak ve düzeyde alabilme gücünü elde etmiştir.
Demek oluyor ki, geleneksel resim ve müzik sanatlarımızı, çağdaş anlatım ve etkinlik standardına ulaştırabilme açısından girişilen çabalarda, Ziya Gökalp’in deyimiyle “… yabancı yenilikler…” olarak nitelendirilmeleri gereken “perspektif” ve “armoni” teknikleri, ulusal geleneklerimize hayat veren “besi suyundan”, yani ulusal ruhtan “feyiz alarak” canlanmış ve “bayağı taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmemiştir”(!).
Özellikle Atatürk reformlarının gösterdiği yönde eser vererek, çok-seslilikte çeşitli zirvelere erişmiş bulunan çağdaş bestecilerimiz arasında: Cemal Reşit Rey, Adnan Saygun, Necil Kâzım Akses, Ulvi Cemal Erkin, Ferit Alnar ve Bülent Tarcan gibi, dünya çapında ün yapmış öncüler ile Nevit Kodallı, Ferit Tüzün, İlhan Usmanbaş ve Bülent Arel gibi, uluslararası sanat dünyasına kendilerini değişik teknik ve eğilimleriyle tanıtmış olan genç kuşak bestecileri de yer almış bulunmaktadır.
Ziya Gökalp’in, çağdaş değerini hiçbir zaman yitirmeyecek olan kaide ve gelenek (anane) felsefesi, daha başka olayların içyüzüne ışık tutmaktan geri kalmamaktadır. Nitekim İstanbul Fatihi II. Mehmet’in (1439-1481) Osmanlı İmparatorluğu ile Venedik Cumhuriyeti arasında 16 yıl sürmüş olan Mora savaşının hemen arkasından Venedik Cumhuriyeti’ne yazıyla başvurarak, bir ressam ile bir bronz döküm ustasının ve daha başka sanatçıların İstanbul’a gönderilmelerini istemesi, Venedikli ünlü ressam Gentile Bellini’nin (1429-1507) Venedik Cumhuriyeti’nce resmen İstanbul’a gönderilmesi ve Fatih’in Gentile Bellini’yi bir yıl süre ile sarayında konuğu olarak alıkoyup, ona kendi portresi ile daha başka resimler de yaptırması, yukarıda açıklanan üçlü görünümden üçüncüsünün, yani şuurlu bir plan ve programın gereği olmanın niteliğini taşımaktadır. Kaldı ki Bellini’den son derecede memnun kalan padişah, ressamına altın bir kolye hediye etmiş ve Venedik Cumhuriyeti’ne Bellini hakkında bir de övgü mektubu göndermiştir.
Fatih’in, uzun yıllar sürmüş olan Mora savaşını, Venedik Cumhuriyeti’nce ressam Gentile Bellini’nin İstanbul’a gönderilmesi için yapmamış olduğuna bakılırsa, kanlı savaş sona erer ermez (1479), düşman ülke Venedik’ten bir ressam ile başka sanatçıların da hemen İstanbul’a gönderilmelerini ısrarla istemiş olmasının ciddi bir anlamı olması gerekeceği tabiidir. Nitekim Bellini’nin bir yıl İstanbul’da sarayda kalıp, padişahın, halen Londra’da National Gallery’de bulunan o ünlü portresini, 25 Kasım 1480’de tamamlamış olması, Batı ile kültür alışverişine zamanında yeni bir halkanın daha katılmasına yol açmış, bu olaydan iki taraf da etkilenirken, Türk resim sanatına ilkel anlamda bir perspektifin yansımasını gerektiren bu karşılaşma, İtalyan Rönesans resmine de Türk dünyasının yansımasına imkân sağlamıştır.
Böylece Gentile Bellini’nin İstanbul’da saray çevresinden ve halkın günlük yaşamından etkilenerek yapmış olduğu resimlerden özellikle bir Türk figürü, kendine özgü giyimi kuşamı ve davranışı ile, kompozisyonlarının kapsadığı görülmemiş hareket ve olağanüstü renk zenginliğinden ötürü Rönesans sanatının başta gelen ressamlarından biri olan Bernardino Pinturicchio’yu (1454-1513) ne derece ilgilendirmiş olacak ki, sanatçı, Gentile Bellini’nin bu Türk figürüne, hem Vatikan Sarayı’ndaki Borgia Dairesi’nin bir duvarına yapmış olduğu “Papa II. Pius Ancona’da” adlı freskte yer vermiş, hem de aynı kompozisyonu, değişik bir esinlenişle, yağlıboya tabloya da dönüştürmüştür; bu tablo da halen İtalya’da Siena kenti katedralindeki kitaplıkta bulunmaktadır. Batılı sanat yazarlarından bazıları, söz konusu kompozisyondaki Türk’ün Cem Sultan olabileceği kanısı üstünde de durmaktadırlar. Öte yandan bu kompozisyon, İstanbul’da zamanın giyim kültüründen esinlenmiş olan Gentile Bellini’nin, bu etkilenişi İtalya’ya kadar götürerek, orada da bu figürle ünlü Rönesans ressamı Pinturicchio’yu etkilemiş olduğunu ispatlayan önemli bir belge olmanın niteliğini taşımaktadır.
19. yüzyılda uzun süre İstanbul’da yaşamış olan Dr. F.F.Martin’in 1905 yılında meydana çıkarmış olduğu Doğu-Batı karışımı minyatürümsü bir figürün de Gentile Bellini tarafından İstanbul’da yapılmış olduğu kanısı ağır basmakla birlikte, bazı sanat tarihçilerince Sultan Cem’in portresi olduğu sanılan bu eserin asıl ressamının kesin bir şekilde tespiti henüz mümkün olamamıştır. Ne var ki tüm görünüşü ile daha çok minyatür karakteri arz eden bu resimde özellikle yüzün Batının perspektifli portre tekniğine uygun olarak işlenmiş olması, Batılı bir sanatçı, hattâ Bellini tarafından yapılmış olabileceği kanısına yol açmaktadır. Eserin böylesine bir düşünceye sebep olan bir başka tarafı da, resmin üst sağ köşesinde, Türk kaligrafisinin en güzel çeşitlerinden biri olan talik üslûbunda bir yazı ile kaleme alınmış olan Farsça cümledir. Resmin kime ait olduğunu açıklama amacıyla yazılmış olan bu cümlenin, ancak zamanında ressamı şahsen de tanımış olanlar için anlam taşıyacağı bir gerçektir. Nitekim Farsça: “Amel-i ibn’i müezzin ki ez üstadan-ı meşhur-u Frenk est” cümlesini içeren bu resimde, “Tanınmış Batılı üstatlardan Müezzinoğlu tarafından yapılmıştır” ibaresi yer aldığına göre, bu ibareden sadece ressamın babasının bir müezzin, yani din adamı ve Batı anlayışıyla bir rahip olabileceği anlamı ortaya çıkmaktadır ki, bu da yazının Gentile Bellini’nin babasının rahip değil de Venedikli tanınmış bir ressam olmasından ötürü, eserin Bellini’ye ait olduğunu ispatlayan bir cümle olamayacağını açıkça ortaya koymaktadır. Ama bu resim, her şeye rağmen, Doğu-Batı kültür bileşimine dikkate değer bir örnek olmanın önemini taşımaktadır; ve her iki dünyayı birbirinden ayırt eden özellikleri tek bir sentezde dile getirebilmiş olması bakımından da üzerinde dikkatle durulması gereken bir eserdir.
Son on yıl içinde Venedik Devlet Arşivi’nde yaptığım araştırmalarda, bugüne kadar bilinmeyen oldukça önemli bir belge ile daha karşılaşmış bulunuyorum. 22 Nisan 1480 tarihini taşıyan ve İstanbul’dan Venedik maden işçileri yöneticilerine bir Venedikli tarafından gönderilmiş bulunan bu Venedikçe yazılmış mektupla Fatih Sultan Mehmet, bir yıl öncesine kadar aralıksız on altı yıl savaşmış olduğu Venedik’ten, sanat yeteneğini yakından bildiği anlaşılan ünlü bir kılıç kını ustasının İstanbul’a gönderilmesini istemektedir. Padişahın, o tarihlerde İstanbul’da Galata’da oturduğu anlaşılan bir Venediklinin aracılığı ile İstanbul’a getirtmek istediği bu usta için Venedik dilinde yazılmış bulunan ve arşivdeki Türkiye belgeleri arasında yer alan 1351 sayılı belgede kısaca şöyle denmektedir: “Maden işçileri yöneticilerine, bir kılıç kını ustasının gönderilmesi için, Tanrı izniyle bütün Asya’nın ve Rum diyarının… İmparatoru olan Sultan Mehmed’den maden işçilerinin sevgi ve iyi niyet sahibi yönetici ve başkanlarına. Bu mektubun gönderilmesinin amacı şudur: Orada deriden ve kabartmalı kılıç kınlarının en güzellerini yapan bir usta varmış ki, onu, sizlere bu mektubumu getiren kölem Şendar da tanımaktadır ve o, ustanın benim hatırım için buraya gönderilip, kendisine karşılığında bol miktarda ücret ödenecek olan bazı işlerden ötürü beni görmesini söyleyecektir. Bu zat istediği zaman yurduna dönebilme özgürlüğüne sahip olacaktır. Onun için kendisinin, benim sadık kölem Şendar eşliğinde bana gönderilmesine izninizi rica ederim. Başkaca bir dileğim yoktur. 22 Nisan 1480 İstanbul’da yazılmıştır”.
Yukarıdaki mektupta adı belirtilmemiş olan Venedikli kılıç kını ustasının, Fatih’in isteğiyle İstanbul’a gelip gelmemiş ve eğer gelmişse nerede ve nasıl çalışmış olduğuna dair bugüne kadar başka hiçbir belge ile karşılaşılmamış olduğu kanısındayım. Fatih Sultan Mehmet’in böyle bir ustayı İstanbul’a çağırmış olmasının, Mora savaşında karşılaştığı Venedikli generallerin taşıdıkları kılıçların ancak kınlarını beğenmiş, hattâ bu alanda ün yapmış bir ustanın adını tutsak düşen komutanlardan öğrenmiş olmasından ileri gelebileceği düşünülebilir. Güzel sanatlara ve sanatta yeniliğe büyük bir ilgiyle bağlı olduğu bilinen padişahın, bu tür bir davranışını da, Doğu-Batı kültür alışverişine örnek olarak göstermek yerinde olur.
Doğudan batıya kültür aktarımına örnek olarak önemle göz önüne alınması gereken etkinliklerin en başında teksesli (monodik) Türk sanat musikisinin yer almasının gerekeceği, üzerinde dikkatle durulması gereken bir gerçektir. 16. yüzyıldan beri Osmanlı Mehterhanesine benzeyen askerî mızıka birliklerinin Batı ordularında da kurulmasında Türkiye’yi örnek almış bulunan Orta ve Güneydoğu Avrupa ülkelerinde, mehterhane kadrolarında yer alan müzik aletlerinin bir kısmı aynen kullanılmıştır(3) ve günümüzde de kullanılmaktadır (!). Böylece Türklerin orduya müzik birlikleri de katma kararının Batıda benimsenmiş olduğu açıkça görülmektedir. Hattâ 16. yüzyıldan itibaren Türklerle sık sık savaşmış olan eski Alman Devleti’nin (Reich) orduları ile eski Polonya Devleti’nin orduları, Osmanlı Mehterhanesini tüm özelliklerini göz önüne alarak yakından tanıma imkânını elde etmişlerdir.
Bu durum karşısında, Batıda 16. yüzyıldan başlayıp 18. yüzyıl sonlarına kadar sürüp gitmiş olan Türk Mehterhanesiyle ilgili coğrafya sınırı Alpler ve Karpatlar olduğuna göre, bu gerçeğin Orta ve Güneydoğu Avrupa gibi iki ayrı bölgeyi kuvvetle etkilemiş olduğu da açıkça ortadadır. Kaldı ki Batının bu iki bölgesinde görülen mehterhane etkisinin şu iki ayrı yönde ele alınıp incelenmesinde zorunluluk vardır: 1) Mahalli dolaysız etkenler, 2) Savaş ve muhasaraların yol açtığı periyodik etkenler.
Bulgar müzik bilgini ve bestecisi Dr. Peter-Assen Panoff’un da (1899) üzerinde önemle durmuş olduğu gibi, Osmanlı-Reich ilişkilerinde Türklerle savaşan Alman orduları, Orta Avrupa’da ilk olarak Yeniçeri mızıka birlikleriyle karşılaşmış ve 16. yüzyıldan itibaren Alman ordularında Türklerin etkisiyle kurulan askerî mızıkalar, zamanla o bölgelerde daha da önem kazanmışlardır. Bu tür etkileyişler dolayısıyladır ki, 18. yüzyıl boyunca da sürüp gitmiş olan karşılaşmalar, Türk davulu ile zil ve üçgen türünden aletlerin Reich’ın en eski askerî mızıka birliklerinde yer almasına yol açmış ve Yeniçeri Mehterhanesi, Orta Avrupa ordularında olduğu gibi, Polonya ordularında da büyük ilgi kazanmıştır.
16. yüzyılı izleyen süreler içinde Almanya’daki bazı bağımsız prenslikler (Markgraf’lar), ordularında Osmanlı Mehterhanesine eşit müzik birlikleri kurmuşlar ve daha sonraları Reich’dan koparak bağımsızlığını ilan etmiş olan Prusya Krallığı’nın ordularında da bu işe büyük önem verilmiştir. Nitekim Prusya Devleti’nin asıl kurucusu olarak nitelenen Büyük Friedrich (1712-1786), Türk müzikçilerini sarayına davet ederek, bunların yardımıyla orduda ilk askerî mızıka birliklerini kurmuştur.(4)
Polonyalılar da Türklerle yaptıkları savaşlarda karşılaştıkları Osmanlı Mehterhanelerinden yararlanarak, ordularında benzeri birlikler kurmayı ihmal etmemişlerdir. Her biri bağımsız bir yönetime ve orduya sahip olan Polonya prensliklerinde de (Magnat’lar), ordularda kurulan bu tür müzik birlikleri Janczarska Kapela, yani “Yeniçeri Mızıkası” diye adlandırılmıştır.(5)
Yukarıda açıklanan ilişki ve alışverişler arasında, kültürel etkileyiş açısından büyük önemi olan daha başka olaylar da, savaşları izleyen barış antlaşmaları uyarınca geçici süreler için karşılıklı olarak gerçekleştirilen elçi mübadeleleri ve bu mübadelelerle ilgili törenlerdir.
Gerektiğinde çok sayıda insanla oluşturulan Osmanlı elçilik heyetlerinde genişçe kadrolu birer Mehterhane de yer almakta ve bu birliklerce gerek günler boyu devam eden yürüyüş süresince (sefer halinde), gerek ulaşılması gereken kentte, yani menzilde, düzenli icra seansları uygulanmakta idi. Onun içindir ki, yabancı ülkeler ahalisi ve bu arada yabancı müzikçiler, Türk elçilik heyetlerinin bazen bir yıla yaklaşan misafirlikleri süresince, hemen her gün Mehter musikisini, kendine has kapsam, biçim ve icra geleneğiyle ilk elden dinleyebilme imkânını elde etmişler ve bu tür karşılaşmaların dolaysız etkisi altında kalmış olan Batının bazı büyük bestecileriyse, bestelerinin arasına Türk musikisinin doğrudan etkisiyle yazmış oldukları eserleri de katabilmenin gayretine düşmüşlerdir. Nitekim, Orta Avrupa bestecileri arasında, bu tür etkilenişlerden yararlanmayı ihmal etmemiş birçok müzikçi bulunduğu gibi, zamanla adları bile unutulan bu sanatçılar arasında: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ve Ludwig van Beethoven (1770-1782) gibi büyük besteciler de yer almış bulunmaktadır.
Ne var ki bu ünlü müzikçilerin bile, Türk konulu ve Türk müziğinden esinlenerek bestelemiş oldukları eserlerin ilk elden dinlenen Osmanlı Mehterhanesinin etkisiyle meydan getirilmiş yaratışlar olmalarına rağmen, gene de orijinal Türk musikisi olarak nitelendirilmeleri tabiatıyla mümkün değildir. Nitekim bu konuyu, baş tarafta açıklanan Ziya Gökalp formülü açısından değerlendirmek de imkânsızdır, çünkü Gökalp’e göre, çok-sesli ulusal Türk sanat müziğinin oluşum ve gelişimine dıştan içe yardımcı olan değişik unsur, yani dışarıdan gelen “yabancı yenilik”, sadece çağdaş bilimin uluslararası değerdeki ortak tekniğidir ve ulusal bir sanatı oluşturan etnik ruhun, ancak böylesine ortak bir teknikle işlendiği takdirde, tüm dünyaya hitap edebilme gücüne sahip olması ve uluslararası nitelikte bir anlatım düzeyine erişebilmesi mümkündür.
Batının, Türk musikisinden etkilenişte karşılaştığı “yabancı yenilik” ise, teknik-unsur değil de sadece etnik-ruhtur; ve sanatların anlatma ve etkileme güçlerini ön planda oluşturan etnik-bünyeyi, yani ulusal-ruhu zedelemeden, yabancı bir sanatta yeni ve taze bir hayata kavuşturabilme ihtimali çok güç, hatta hemen hemen imkânsızdır. Onun içindir ki, Mozart ve Beethoven gibi dünya çapında üne ulaşmış sanat büyüklerinin, Türk musikisinin direkt etkisi altında yazmış oldukları eserlerin bile, Türk müziği olarak değil de ancak Türk musikisinin direkt etkisi altında meydana gelmiş Batı eserleri olarak tanımlanmaları gerekeceği tabiidir; ve bu tür müzikler, esasen bestecilerinin bilinen stillerine de az çok aykırı düştükleri içindir ki, Batılı müzik bilginlerince, sadece egzotik, yani bir bakıma yabancılaşmış bir anlatım gücüne sahip olan Batı müzikleri olarak nitelendirilmişlerdir. Bununla birlikte Batıda yazılmış Türk karakterli müziklerden bazılarının, orijinal Türk musikisinin, yerine göre direkt etkisiyle meydana gelmiş değerli yaratışlar oldukları da inkâr edilemez bir gerçektir. Bu tür yaklaşımlar, aslında etnik bünyenin Batıya doğrudan, ama değişik biçimlerde yansımasından başka bir şey de değildir.
Ludwig van Beethoven gibi bir sanatçı bile, Viyana’da herhalde doğrudan dinlediği orijinal Türk Mehter müziğinin ne derece etkisi altında kalmış olacak ki, böylesine bir esinlenişin gereği olarak, saf sevgiyi ve aklın üstünlüğünü dile getiren 9. Senfoni’nin sonuna Türk müziği de katabilme isteğinden kendini alamamıştır (1824).
Bilindiği gibi Beethoven, Platon’un (M.Ö. 429-347) “Devlet” adlı eserinden esinlenerek bestelemiş olduğu 9. Senfoni’de, insanoğlunun zafere ancak aklın, hikmetin ve saf sevginin önderliği ile ulaşabileceğini vurgulamış ve eserin en sonuna kattığı insan sesiyle de (koro, solo, orkestra) Friedrich Schiller’in (1759-1805) Neşeye Şarkı (Lied an die Freude) adlı şiirinde yer alan: “yaradılış”, “evren” ve “sevgi” türünden felsefi kavramları müziğin diliyle sembolleştirmiştir.
Schiller felsefesine göre, “neşe” (Freude) kavramının yorumuna gelince: idealist estetiğin kurucusu olan Schiller’in yorumu açısından, insanda neşe ânının sebep olduğu davranış, saf sevginin belirli heyecanından başka bir şey değildir.
Beethoven’ın, 9. Senfoni’yi yazmadan önce, Osmanlı Mehterhanesi’ni Viyana’da yakından dinlemiş, zafer ve yenilmezlik ideallerini kapsayan bu müzikten geniş ölçüde etkilenerek, senfoninin son bölümünü biçimlendirmiş olduğu muhakkaktır. Aksi takdirde 9. Senfoni’nin Beethoven’ın eliyle yazılmış ilk projesinde yer alan aşağıdaki tasarı ile karşılaşmak nasıl mümkün olurdu? Nitekim sanatçı bu tasarısına şu cümleyle yön vermektedir.(6) “…Alman Senfonisi, ya önce varyasyonlu bir başlayışı koro izleyecek, sonra esere girilecek, ya da eser varyasyonsuz olacak, senfoninin sonu Türk müziği ve koro ile bitecek.” İşte ulusal kültürün Doğudan Batıya akışının, Beethoven çapında bir sanat büyüğünü ne derece etkilemiş olduğunu açıkça ortaya koyan bir belge. Onun için Beethoven en son eseri olan 9. Senfoni’yi, bu tasarının etkisi altında oluşturmuş ve bu eserin en sonundaki orkestral dokunun bir bölümüne, kendince tasarladığı bir Türk Mehter müziğini egemen kılmıştır.
Beethoven’ın, şahsen tanıdığı, Osmanlı İmparatorluğu tarihini yazmış olan Joseph von Hammer Pugstall’in etkisiyle Türkiye ve Türk kültürü ile çok yakından ilgilenmiş olduğunu kanıtlayan başka önemli bir olaya da burada değinmek yerinde olacak:
Bilindiği gibi Osmanlı Türkçesinde “Hatt-ı Şerif” terimi (ki Yazılı Padişah Emri anlamına gelmektedir), Beethoven’ı çok yakından ilgilendirmiş ve sanatçı en son ve en büyük eseri olan 9. Senfoni’yi, aylarca dışarıdan elini ayağını çekmiş ve evine kapanmış olarak yazarken, arkadaşlarına kendisini bir süre ziyaret etmemelerini rica etmiş ve çok yakın dostu Anton Schindler’e gönderdiği bir mektupta “Hatt-ı Şerif” sözünü olduğu gibi Türkçe olarak kullanarak, mektubunun ilgili satırlarını, az çok şaka üslûbu içinde, şöyle yazmıştır: “…Hatti scherif [Hatt-ı Şerif] sadır oluncaya kadar sakın zahmet edip buraya gelmeyin ve ilham perilerini ürkütmeyin… başkalarını da getirmeyin”.(7) Sanatçı bu mektubunda, arkadaşını ancak eseri bitirdikten sonra yazılı olarak arayıp çağıracağını açıklarken, mektubunu, latife kastiyle, Osmanlı padişahları fermanına, yani padişah emrine benzetmekte ve sadece “Hatt-ı Şerif” sözünü mektubunda Türkçe olarak kullanmaktadır; bu sözü sanatçının tarihçi Hammer’den etkilenerek benimsemiş olduğu muhakkaktır.
Öte yandan Ludwig van Beethoven, Viyana’da birinci elden dinlediği Türk Mehterhanesinin etkisiyle, eserlerinde kahramanca anlatıma (hamasî karaktere) büyük ölçüde yön vermeye özen göstermiş, bu arada çeşitli tarihlerde değişik Türk marşları yazmaktan da geri kalmamıştır. Hattâ sanatçı, eserlerini yayımlayan Schott Basımevi’ne 1825 yılında gönderdiği bir mektupta şöyle demektedir: “Az miktarda meydana getirdiğim eserler arasında, özel bir sebeple yazdığım, Türk müziği ile ilgili 4 marş ile ayrıca bir tebrik menüesi de bulunmaktadır.”(8)
Beethoven’in, mektubunun bu bölümünde değindiği, Türk müziği ile ilgili 4 marşın üçü henüz kesinlikle saptanabilmiş değildir. Ancak besteci 1809 yılında, belki de Mozart’ın La-Majör Piyano Sonatı’nda “alla turca” başlığıyla yer almış bulunan o ünlü Türk Marşı’nı örnek alarak, Re-Majör op. 76 Piyano Varyasyonları’nı yazmış ve bu varyasyonları kendinc