LE POINT CULMINANT DE L'UNIQUE DIMENSION DANS LA MINIATURE, LA POÉSIE ET LA MUSIQUE TURQUES ANCIENNES

(Cevad Memduh Altar’ın 1963 yılında Venedik’te düzenlenen Uluslararası II. Türk Sanatları Kongresi’nde Fransızca olarak sunduğu “Türk minyatürü, Divan şiiri ve Türk musikisinde tek boyutun zirvesi” başlıklı bildiri.)

 

            Les métamorphoses en sens, en métaphores ou en existences concrètes ou abstraites des vibrations, dont découlent les couleurs et les sons, mènent sans le vouloir l’homme à une interprétation esthétique et technique d’une synthèse résultante du mélange des facteurs : « nature », « pensée » et « art ». De plus, dans l’art, où la même constitution physique ne s’appuie pas à des sens et métaphores similaires, l’idée de faire un parallèle entre la matière et les éléments techniques n’est pas nouvelle. Quelles sont les pensées et créations laissées en dehors de son hégémonie par l’équilibre « physico-métaphysique» qui nourrit la transition de gradation des élans de pensée de création de l’homme ? Ceci démontre que l’effort qui parait défavorable à établir un parallèle antre les différences de constitution et d’institution de toutes les découvertes et créations artistiques passant de la phase de pensée à celle d’exécution ne doit pas être une vaine curiosité. C’est pourquoi, avec le désir de vous présenter à vous, mes chers collègues, une relation analogique entre la miniature, la poésie des Divan et la musique turques et particulièrement avec le proche appui de mon honorable confrère le Recteur Ord. Prof. Suut Kemal Yetkin, que je me suis penché spécialement ces derniers temps sur ce sujet.

            Rien n’est plus naturel que de pouvoir établie les mêmes comparaisons entre les créations contemporaines et locales se nourrissant de la même source, dans les différentes zones culturelles du monde. Il est vrai que les divergences de création physique sur lesquelles se base mon thème d’étude, c’est-à-dire, les sons, les mots et les couleurs ne nous retiennent ne fusse qu’un moment, de nous orienter vers les métaphores suscitées par la pensée des anciens Gaulois. Car cet ancien concept dit que : « Entendre c’est croire, voir c’est le réel ». Dans ce cas, tant que nous ne voyons pas par l’intermédiaire des yeux la création physique des sons et des mots, nous ne croyons à leur structure physique et même à leur sens et métaphores, que seulement par l’intermédiaire de l’ouïe et nous acceptons et reconnaissons comme une vraie réalité le monde des couleurs dont nous réalisons l’existence physique par l’œil. Devons nous donc dans ce cas renoncer à établir une analogie entre une telle croyance et une telle réalité? Non. Car nous remarquons qu’un parallèle, digne d’intérêt, entre l’existence esthétique et physique de ces deux mondes, se développe à la perfection et que le titre de cette communication : « Le point culminant de l’unique dimension dans la miniature, la poésie et la musique turque » éclaire suffisamment cette interprétation.

            D’autre part, il n’est jamais advenu que les beaux-arts aient pu atteindre, par rapport à eux-mêmes niveau partout. Exactement comme dans la Renaissance italienne, où la musique par rapport à la peinture et à la sculpture a réalisée sa renaissance -avec Palestrina (1525-1594)- beaucoup plus tard. Le cas était le même chez nous. Sur les terres de l’Aise Mineure, au cours de notre histoire, proche de 1000 ans, la musique classique turque par rapport à la poésie des Divan et à la miniature, a mûri un peu plus tard. J’éclaircis particulièrement ce point afin de préciser que les développements tardifs ou hâtifs ne peuvent être un obstacle aux recherches de divergences entre les créations de structure.

            Maintenant je passe au sujet même : La civilisation occidentale qui s’est développée et épanouie dans la théologie chrétienne nourrie par la culture gréco-latine n’a pas occasionné de profondes divergences dans la création artistique des différentes races et communautés de même esprit, comme le baroque italien, français et allemand ou le gotique français, allemand et anglais. Quoique le cas soit à peu près le même pour le monde islamique, les grandes différences entre les conceptions et pensées religieuses et métaphysiques, l’abondance et la variété des sources alimentant les systèmes de pensée, ont admis à la création artistique des communautés nationales de la même religion des différences d’un haut intérêt, existant aujourd’hui même, comme les différences entre la miniature turque, arabe, iranienne et hindoue.

            Malgré les différences énumérées ci-haut, ce sont seulement des nécessités géopolitiques qui ont permis le rapprochement entre l’art de l’Occident et de l’Orient et, vers la fin du l8ème siècle, la Turquie a pris des dispositions aux fins de réaliser cette transition géopolitique et naturelle.

            Les particularités artistiques que j’essaye de vous démontrer par ce communiqué portent sur la période antérieure, en Turquie, aux Tanzimat de 1839, c’est-à-dire l’époque durant laquelle les beaux-arts, et antre autres la miniature, la poésie et la musique turques, ont plus ou moins conservé l’état statique précédent. Donc en examinant la technique et l’esthétique des beaux-arts dans la structure sociale et les particularités des périodes d’avant les Tanzimat et même jusqu’à Selim III (fin 18ème siècle) on remarque facilement que toutes les créations se rapportant aux sons, mots et couleurs avaient en tout point atteint son apogée. Dans ce cas il faudrait comparer chaque étape à laquelle sont arrivés les beaux-arts classiques turcs, au cours des 16ème et 17ème siècles, seulement avec les degrés auxquels sont parvenues les autres civilisations sur les mêmes plans. Comparer la musique turque des 16ème et 17ème siècles aux mêmes époques en Occident, avec, par exemple, la polyphonie du système bien tempéré du génial Johan Sebastian Bach, nous ramène, du point de vue technique et richesse d’expressions, à des conclusions identiques. Car, à l’encontre du système des 12 demi-tons bien tempérés d’une octave se basant sur la polyphonie à l’Occident, dans la musique classique turque de la même époque, la file obtenue par la division en 24 quarts des 8 tons d’une octave rétablit, uniquement par la richesse des couleurs, un équilibre à la structure polyphonique de l’Occident.

            Venons maintenant à la miniature : Quand, bien avant la Renaissance, les miniaturistes occidentaux ouvraient, avec une perspective primitive, la voie menant au volume, la technique turque de la miniature, comme elle l’était également dans la peinture et la musique, a obtenu le succès d’un ensemble basé sur l’opulence de coloris. Par exemple, au 15ème siècle, tandis que l’esprit de base de la miniature flamande dirigeait également la peinture et la musique contemporaine du pays vers les 3 dimensions, au même siècle la miniature turque a donné naissance à une échelle de couleurs parallèle aux richesses modales fondées sur les 24 quarts de ton de la musique classique turque. D’ailleurs, sur la miniature du « Martyr de Saint André »⁽¹⁾, œuvre flamande du 15ème siècle d’un haut intérêt, on remarque un aller aux dimensions, crée par l’harmonie de contraste de 3 couleurs dominantes, bleu, vert et rouge, provenant de couleurs chaudes et froides, et l’on y recherche une liaison avec la polyphonie musicale. Par contre, dans la miniature turque, des miniaturistes tels que Nigârî⁽²⁾, Osman⁽³⁾, Nakşî⁽⁴⁾ et Levnî⁽⁵⁾ ont aimé abandonner, dans un esprit dépendant exclusivement des traits, couleurs et mouvements, les figures et les choses à la souveraineté d’une échelle de coloris, infiniment riche et originale. Cette file ne peut être qualifiée que d’échelle de recherche, débordant des vibrations des couleurs chromatiques chaudes et froides du spectre solaire. C’est pour cela que les miniatures turques, basées sur des sujets de sens historique continuellement réalistes, ont compensé l’effort visant de préférence la perspective et le volume avec une variété de couleurs propre à elle-même, et sont parvenues grâce à un tel équilibre à accorder la compréhension Occident-Orient.

            L’échelle de couleurs de la miniature turque qui s’appuie plutôt à la recherche qu’au physique, groupe généralement en son sein près de 30 couleurs qui forment la courbe des tons chaud-tiède-frais-froid et neutre et qui sont : le rouge, le rouge foncé, le rouge vin, le rose, le rose de rose, le rose fraise, le marron, l’orange, l’orange clair, le jaune, le jaune canari, le jaune orange, le jaune or, le crème, le vert foncé, le vert, le vert clair, le pistache, le moisi, le violacé, le mauve, le bleu, le bleu ciel, le gris clair, le blanc, le noir. Quoique des couleurs pouvant être discernées comme celles-ci sont dominantes dans la miniature turque,on peut également y rencontrer des autres nuances de ces tons. C’est parce qu’il n’est pas question d’aller au volume (draperie comprise) par la voie ombre-lumière, en utilisant dans un seul dessin le chaud et le froid de la même couleur, que j’ai trouvé nécessaire de mentionner séparément toutes ces couleurs qui assurent la contrebalance à la conception primitive des 3 dimensions de la miniature occidentale.

            Maintenant examinons un autre point digne d’intérêt : La miniature, la poésie et la musique turques, s’exprimant sur un seul plan et ayant abouti à une sursaturation de matériels, sont restées loin des préoccupations de perspective et volume et sont arrivées ainsi au summum de l’esthétique à dimension unique. Ce point culminant trouve son expression dans les trois branches de l’art plutôt par la voie des couleurs.

            Ce matériel de couleurs variées est, avec l’échelle de coloris particulière à la miniature, au moins les 24 variétés de couleurs correspondant aux 24 quarts de ton de la musique, avec lesquelles on obtient les couleurs des makam, des échelles modales. Dans la poésie, ces couleurs ne sont d’après moi rien d’autre que des vers libres correspondant à l’écoulement des couleurs de la miniature et de la musique. Car, la poésie des Divan, à un certain point de vue, a l’intérêt d’être une miniature composée de plans de couleurs variées sur une dimension unique. D’ailleurs, ici également, n’exprimant pas une suite d’idées et étant parvenu á une liberté d’expression esthétique, chaque vers semble correspondre, dirait-on, á n’importe quel coloris ou amalgame de couleurs d’une miniature, et le poème entier a l’harmonie des couleurs d’une miniature entière. En plus, il est possible de comparer l’épanouissement des vers libres de ces miniatures littéraires, qui sont la succession d’idées plus ou moins indépendantes, qui la plupart du temps n’ont aucune liaison et relation, à la fusion de l’empilage d’uniques couleurs limitées par les dessins tranchants de la vraie miniature.

            En dehors des causes essentielles de ces faits et de l’explication esthétique par la force imaginative dont la poésie des Divan a atteint l’apogée, voyez comment au 16ème siècle le grand poète turc Cheykh-ul Islam Yahya⁽⁶⁾, dans un poème (gazel) où chaque vers associe une splendeur de couleurs séparées, nous donne un bel exemple de miniature littéraire.

            Effectivement, Yahya présente les deux premiers vers de ce poème dans l’écoulement magnifique de ces couleurs :

            Sous ce firmament saphyr, chaque orée moud l’or du soleil,
            Seule la poudre d’or est digne de chanter ta beauté.

            L’astre du jour, tête nue, nu pieds, rendu par toi intensé,
            Dans une folle ferveur erre sans arrêt et sans fin.

            Voilà la sursaturation de coloris du point culminant de l’unique dimension dans la poésie des Divans et le bleu, les couleurs de l’aurore, les jaunes or et solaire ainsi que le teint du visage de l’aimée que l’on retrouve rien que dans ces deux vers de Yahya. Toutes ces interprétations démontrent que le rejet du monde matériel par le mysticisme de l’Islam a limité la relation de l’artiste avec le monde réel et qu’un seul riche monde s’est substitué au volume et à la perspective dans l’art. De sorte que, les échelles de couleurs, qui sont les aspects physiques des vibrations rattachées au son, à la parole et à la matière, ont atteint leur apogée dans tous les trois arts.

            Le graphique de la fonction esthétique et technique de l’unique dimension, particulière aux arts classique turcs, s’est élevé de plus en plus jusqu’à la fin du 17ème siècle et s’est abaissé par une chute continuelle vers la fin du 18ème siècle et s’est adapté avec les Tanzimat au sens naturel d’une nouvelle synthèse (1839). A partir de cette date la création artistique turque a profité des qualités communes des connaissances et des technique de valeur internationale et dans la nouvelle peinture turque a ajouté le volume et la perspective, dans la musique la polyphonie et dans la poésie et la littérature la vie réelle et a donné les diverses formes de l’art occidental. Ainsi les nouveaux arts turcs ont participé, comme arts de l’Europe du sud-est ou des Turcs d’Occident, à la transition naturelle de la poussée géopolitique.