Copyright © 2011 Cevad Memduh Altar
“Radyo” dergisi
Eylül-Ekim 1948
Sayı: 81-82
Cevad Memduh Altar
Hayal safhasından henüz ayrılmamış olan sanat esprileri, hangi sanata mensup olursa olsun, aynı ailenin çocuklarına benzer. Fakat sanatta hayalken gerçek olan ilhamlar, sırf dış ve maddi görünüşlerini sağlayan bünyeleri bakımından çeşitli bölümlere ayrılırlar ki, bu ayrılış, sanat eserlerinin şiir, resim, heykel, müzik, mimarlık gibi ayrı ayrı konular halinde incelenmesini icap ettirir. O halde sanat, duyulan ve yaşayan şeyleri ifade etmesi bakımından, herhangi bir malzemenin yardımından faydalanmakla beraber, yaratıcı sanatkâr hayal safhasında birleşir. Diğer taraftan sanat eserinin dış görünüşünü sağlayan maddeyi incelemeye kalkmak, tabiatıyla ilmî [bilimsel] sonuçlara varmak demektir.
Sanat anlayışında ileri tahlillere başvuran tenkitçiler, müzik karşısında fazla ihtiyatlı davranmak mecburiyetindedir. Çünkü herkesin kulak yoluyla, sıkıntısızca işitip kesin bir sonuca bağlayabileceğini sandığı müzik yaratmalarının bu derece zahmetsiz duyulabilmesi keyfiyetidir ki, onun tamamen özel bir ilme ve estetiğe bağlı olduğunu birçoklarına unutturur; hattâ tehlikeli tenkitlere bile yol açar.
Güzel sanatların iç ve dış durumları bakımından hepsine birden temel olabilecek bir tahlil bahis mevzuu olamaz. Onun içindir ki “plastik” ve “fonetik” sanatlar diye iki ayrı kola ayrılan güzel sanatlardan, resim ve heykel gibi plastik sanatlar ile, edebiyat ve müzik gibi fonetik olanların büsbütün ayrı görüşlerle incelenip, kontrol edilmesi zaruridir. Bundan dolayı güzel sanatlar alanında genel olarak “plastik sanatlar tarihi”, “tiyatro tarihi, “mimarlık tarihi” v.s. nevinden bölümlerin icap ettirdiği çeşitli inceleme konularıyla karşılaşılır. Fonetik sanatlar arasında, dış görünüşünü de sırf kulak yoluyla idrak ettiğimiz müzik sanatının mahiyeti bakımından araştırılması işini, müzik tenkitçilerine bırakmak doğru olur.
Resim, heykel ve mimarlık gibi, maddeleriyle de hislerimize hitap eden sanatlar yanında, müziğin tamamen gözle görülmeyen bir varlığa dayanması, bu sanatın her şeyden önce özel bir estetiğe bağlanmasını zaruri kılar. Halbuki sanatçının, kastettiği mânâyı eserinde açık bir sonuca bağlamaya imkân bulamaması, bütün sanatların halli güç bir probleme dayanmalarını icap ettirmektedir. Onun için, hangi tip sanatta olursa olsun, güzelliği doğuran kaynak, her zaman gizli kalmaya mahkûmdur. Güzellik geliştikçe büsbütün bu gizliliğe dalar; bizleri bilinemeyen muhtevasının [içeriğinin] seziş dolu tesirine çekip götürür. İdealist filozof Hartmann’ın sanat felsefesine temel olan bu yolda bir izahını, ne gariptir ki, müspet ilim büyüklerinden, tanınmış fizik âlimi Holmholz’un şu sözleri de teyit etmektedir: “Sanat eseri, bilinen bir münasebetin verimi olmayan mantığı ile, heyecan veren ve tatmin eden bir kudrete maliktir ve güzellik, sanat eserinin tamamen tahlil edilebilen kısımlarına değil de, bilinmeyen kısımlarına bağlıdır”.
Son yüzyılın büyük heykel üstadı Rodin, sanat adamını şu cümle ile vasıflandırmaktadır: “Tabiatı ve olayları her gün değişik gören sanatçı, o ihatalı [kavrayıcı] duygusu ile, görünür şeylerden kaçarak, iç gerçeklere ulaşmak ister. Bununla beraber, sanatın öz prensibi, gene görüleni incelemektir”. O halde, büsbütün görünen bir dünyanın verimi olmayan müzik sanatının, heykelci Rodin’e göre, daha çok iç gerçeklere dayanan bir problemin sanatı olması lazımdır.
Müzik alanında “mutlak üslûp” diye adlandırılmış olup, herhangi bir metin ile ilgisi bulunmayan orkestra eserleri (senfonik müzik) yanında, müzikal tedai [çağrışım] yoluyla bazı fikirleri veya olayları hatırlatan, fakat teganni edilen [şarkı olarak okunan] bir metnin yardımına lüzum hissetmeyen orkestra eserlerinde (programlı senfonik müzik – senfonik şiir) sırf “Leitmotif” dediğimiz kısa ve hatırlatıcı temalarla, bestecinin kastettiği düşünceye veya manzaraya hayalen imkân nispetinde ulaşılabilmesine rağmen, programı, yani neleri hatırlatmak istediği evvelden bilinmeden dinlenen bu neviden tasvirî müzik yaratmaları, problem olma vasfını saklamakta ısrar eder.
Müzik, diğer sanatların yanında daima geç gelişen bir sanattır. Hattâ resim, heykel ve mimarlık sanatlarının, Rönesans’ta Leonardo, Raffael ve Michel-Ange’larla tam bir olgunluğa ulaşmış olduğu sırada, müzik için henüz bir Rönesans bahis mevzuu değildi. Ondan dolayı, İtalya’da plastik sanatların 1520 yılında ileri bir olgunluğa varmış olmasına karşılık, müzik sanatı ancak 1580 yılına doğru, 60 yıllık bir gecikmeyle, Rönesans denilebilecek bir yeniliğe kavuşabildi. O halde, bütün sanatlar için, tam mânâsıyla paralel bir gelişme mümkün değildir. Nitekim resim sanatının, satıh [yüzey] üzerinde, gerçek olmayan bir hacmi meydana getirmek demek olan perspektif prensibiyle, modern müziğin çokseslilik bakımından icap ettirdiği hacim, perspektif ve form prensipleri arasında tam bir benzeyiş bulmaya imkân yoktur. Yalnız, çeşitli sanat kollarının, iç ve dış bünyeleri arasındaki benzeyişi, az çok açıklayabilecek bir incelemeyi kabul etmek, hata sayılmaz. Mesela Gotik mimarlık ile Gotik müzik arasındaki yakınlığı tespit edebilen bir tahlilin, her zaman için müspet bir sonuca ulaşabileceği muhakkaktır. Müzikte Gotik zevke en güzel örnekleri vermiş olan 16. yüzyılın büyük bestecisi Palestrina’nın, hattâ daha sonraları Bach’ın bazı eserlerini, Gotik mimari prensipleriyle mukayese etmek mümkündür.
Diğer taraftan, güzel sanatların, madde ve mefhumları bakımından hepsine aynı zamanda vücut verebilecek bir “çığır” da bahis mevzuu olamaz. Zamanımızın tanınmış bir müzik tenkitçisinin (C.D. Friedrich), Beethoven’i haklı olarak kendi nesli içinde inceleyemememsi, hattâ onu Romantikler arasına da sokamaması, Beethoven’in tam mânâsıyla klasikleşmiş bir sanatçı olamamasından değil de, yaşadığı devirde bütün müzik yaratmalarını içine alabilecek bir sanat kalkınmasının henüz meydana gelmemiş bulunmasından, yani Beethoven’in, devrine göre, alabildiğine yeni ve orijinal bir sanat adamı olmasından ileri gelmektedir.
Yukarıda yaptığımız bütün incelemeler de gösteriyor ki, müzik sanatının gelişmesini, devri karakterize eden sanat esprisinden ziyade, sanat şahsiyetlerinde aramak doğru olur. Bu takdirde, sanat bölümlerinin hepsini, çok kere yaratıldıkları devre izafe etmek [bağlamak] mümkün olmakla beraber, müzik eserinin başından besteciyi bir an olsun ayırmaya imkân yoktur. O halde “sanat tarihi” mefhumunun sırf plastik sanatları içine alması yanında, “müzik tarihi” mefhumu sadece “üslûp tarihi”, yani “sanatçının tarihi”dir.
Müzikte şekil (form) keyfiyeti de madde ile problemin özelliği bakımından mühim rol oynar. Burada en çok şiire dayanan şekil, müzik sanatını zamanla edebî sanatlara yaklaştırmış ve 19. yüzyıldan itibaren dramatik sanat, “ses” ve “söz” unsurlarının bir arada gelişmesini sağlamıştır.
Diğer taraftan, tamamen özel bir bünyeye malik olduğu içindir ki, daha çok edebiyata yaklaşan müzik, mutlak sanat olarak, yani metinsiz olarak (senfonik müzik) meydana geldiği anda bile, gene edebiyatın yetiştiği vasatta [ortamda] olgunlaşma istidadını [yeteneğini] göstermiştir. O halde müzik, “müzik tarihi” veya “üslûp tarihi” olarak ele alındıktan maada [başka], ayrıca “form tarihi” olarak da incelenebilir.
Sanatta icracılık, daha çok müzik ile edebiyatta önemli rol oynar. Hattâ devamlı bir icracılığa bağlı olan bu iki yaratma için iki tip sanatçıya lüzum vardır: 1) Yaratan sanatçı (prodüktör), 2) İcracı sanatçı (röprodüktör). Birbirini tamamlayan bu iki tip sanatçı, eserin doğmasını ve yaşamasını, az çok aynı kudrette sağlamış olur. Halbuki, yaratıcı sanatçının mutlaka icracı olması icap etmeyeceği gibi, icracının da yaratıcı olması lazım gelmez. Bununla beraber, müzikte bu iki önemli özelliği bir araya getirmiş müzik dehaları da yok değildir (Bach, Beethoven, Liszt).
Diğer sanatlar için hayati önemi olmayan âlet keyfiyeti, müzik için bilhassa önemlidir. Müzik âletlerinin en tabiisi olan hançere başta gelmek üzere icracılık sanatına temel olan enstrüman, yüzyıllar boyunca, iki ayrı prensibe tabi de olmuştur: 1) Müzik mutalarına [verilerine] bağlı olan, teknik imkân ve gelişmeler, 2) Müzikal ifade, icap ve gayeye göre, literatürü henüz mevcut olmadan yapılan enstrüman araştırmaları. Nitekim çeşitli borulara hava vermek suretiyle çalınan orgun bugünkü şeklini alması, sırf mistik müziği en iyi ifade edebilecek âlete biricik namzet olarak tasavvur edilmesinden ileri gelmiştir. 1690 senesinde Nürnberg’de Gustav Denner tarafından icat edilmiş bir müzik âleti olan klarnet ise, ancak zamanla geniş bir literatürün meydana gelmesini sağlamış, 1800 yılına doğru genel olarak kullanılmaya başlanmış ve bir müddet sonra da büyük orkestranın sazları arasına katılmıştır.
Bu takdirde müzik, kendini diğer sanatlardan ayırt eden özellikler arasında, ayrıca “âlet” keyfiyetine de bağlıdır. Halbuki ilk olarak 15. yüzyılda, tanınmış İtalyan ressamı Antonello di Messina tarafından Hollanda’dan İtalya’ya getirilmiş bulunan yağlıboya ressamlığında, bu yeni elde edilmiş olan boya, yani âlet veya vasıta, resmin gelişmesi bakımından şüphesiz önemli bir malzeme olarak tanınmış, fakat resim sanatına, özelliği bugüne kadar değişmeyen bir maddeyi de sağlamıştır. Hattâ yağlıboya ressamlığının Van Eyck’den zamanımıza kadar çeşitli tarzlarda tatbik edilmesi keyfiyetine, ancak ressamın isteğine bağlı bir kullanış gözü ile bakmak doğru olur.
O halde diğer sanatlar yanında, madde ve mefhumunun özelliği dolayısıyla, “üslûp tarihi” olduğu kadar, “form tarihi” olarak da incelenmesi lazım gelen müzik sanatının, ayrıca “müzik âletleri tarihi” olarak da ele alınması zaruridir.
Bütün bu sonuçlar da gösteriyor ki, hayalden gerçeğe kadar sayısız icaplara boyun eğmek zorunda kalmış bulunan müzik sanatını, bünyesinin yarattığı özel bir tekniğin ve dolayısıyla özel bir estetiğin dışında araştırmaya imkân yoktur.