Copyright © 2011 Cevad Memduh Altar
16.2.1931
Musiki mecmuasına.
Cevad Memduh Altar
Birkaç yüz seneden beri yaylı sazlar teknik ve terbiyesinde tedricen [dereceli olarak] husule gelen yenilikler, bu sahada ölmez eserler yaratırken, insan, solo ve orkestra musikisinin mühim bir uzvu olan keman ve istihalesini [değişimini] tetkik etmeden geçemiyor. Şimalin [kuzeyin] daha ziyade tuşlu âletlere (1) olan sevgisine karşı keman, tamamiyle cenupta [güneyde] doğmuş ve bugünkü şekliyle hâlâ münakaşa edilen güç bir problem ortaya atmıştır. Avrupa keman atölyelerinin bir günde çıkardığı yüzlerce kemana mukabil, meşhur bir ustanın yorucu çalışmalarla uzun zamanda yaptığı bir iki keman, bize o güç problemin hakikaten yüksek bir sanat mahsûlü olduğunu ihsas eder. Garp muharrirleri [Batılı yazarlar] cenubun basit görünen bu dört telli sazını anlata anlata bitiremediler. Yazdıkları sayısız kitaplarla bu mütevazı âletin teknik, akustik ve estetik sahalardaki derin muvaffakiyetlerinden mütemadiyen bahsettiler.
Bu mini mini sazın boyundan büyük işleri karşısında hayret etmemek imkânsızdır. Fakat burada maksadım kemanın imali değil, son asırlarda büyük bir literatür doğuran teknik ve tekâmülünü [gelişimini] izah etmektir.
Tarih bize, yüksek bir neticeye varan herhangi bir tasavvurun, başı ve sonu olan tabii bir yükselme içinde ilerlediğini gösterir. Eğer böyle bir tasavvur, beşerî bir yaratmanın ilim, sanat, fen v.s. gibi herhangi bir yoluna münhasır ise, o yolda insanî bilgilerin en son noktasına çıkıldıktan sonra durulur, çünkü beklenilen tekâmül elde edilmiştir. İşte böyle azami bir tekâmüle varıldığına göre, kemana bugünkü vaziyetiyle en son şeklini almış bir enstrüman nazarıyla bakılabilir.
Gerilmiş bir teli kıllı bir yayla ihtizasa [titreşime] getirmek tasavvuru, Milattan binlerce sene evvel de vardı. O zamanlar tellerin iyice gerilmesi için yay şeklinde kıvrılmış bir ağaç kullanılır ve sesin çoğaltılması için de bu basit âlete tahtadan bir sandık ilave edilirdi. Şayet kemanın doğduğu ve tekâmül ettiği devirleri tetkik edersek, üç parçaya ayrılan kısımlarını bugüne kadar muhafaza ettiğini hayretle görürüz. Bu üç kısım: teller, telleri geren aksam ve sesi çoğaltan sandıktır. Bu kısımlar üzerinde senelerden beri yapılan ufak tefek değişiklikten sonra, bugünkü keman, viyola, viyolonsel ve bas gibi sazlar vücuda geldi. Bu âletlerin yapılış ve tekâmülleri hakkında birçok garp kitaplarında kâfi izahat vardır. Yalnız bilinmesi lazım olan en mühim nokta, yaylı sazlar tekâmülünün, musikişinaslarca duygu ve düşüncelerin ifadesi için bir vasıtaya olan ihtiyaçtan doğmuş olmasıdır. Çünkü vakit vakit değişen musiki telakkileri bilhassa yaylı sazların şeklini tespit eden mühim bir âmil [etken] olmuştur.
Bugün şarkta Müslümanlar rebap ve kemençeyi duygularını ifade için en münasip bir âlet olarak kullanmakla iktifa ederlerken [yetinirlerken], bundan yüzlerce sene evvel garpte [Batıda] kemana benzeyen çok telli sazlar bulunmakta idi. Keman Avrupa’da zaman zaman beliren dinî ve ladinî musiki cereyanlarına tabi olmuş, teknik ve tekâmülünü tamamiyle o cereyanlardan istiane etmiştir [almıştır]. 11. ve 12. asırlarda merkezî ve cenubi Avrupa’da kontrpuan musikisi hiç de sevilmemişti. 1322 tarihinde Papalığın emriyle böyle bir musiki tamamiyle men edildi [yasaklandı]. O halde bu en büyük ruhani makamın emriyle teksesli bir dinî musiki himaye edilmek mecburiyetinde idi. Her türlü tedbirlere rağmen bu lanet, polifona [çoksesliliğe] olan ihtiyacı öldüremedi. Nitekim eski musiki koleksiyonlarından da anlayacağımız gibi, serbest ve çoksesli musiki cereyanları bilakis alevlenmiş ve o devrin zavallı musikişinasları bütün sıkıntı ve acılarına rağmen böyle bir yeniliğe sadık kalacaklarına ahdetmişlerdi. Kilise bu tehlikeli birlik karşısında ihtimal ileride bir hesap vermek mecburiyetinde olduğunu düşünerek nihayet bir nevi polifona müsait göründü. Bu müsamaha, dinî musikiye nazaran daha zengin ve daha renkli olan lâdinî bir musikinin temellerini attı. Bu inkılabın doğurduğu yeni kompozisyon cereyanları artık enstrüman imali sahasında da yenilik istiyordu. Yavaş yavaş yükselen bu hareket, musiki âletleri tarihinde kemanın ilk şekli olan Kurth, Rotte, Fiedel gibi sazları yıktı. Çünkü bu âletler yeni cereyanın yarattığı tekniğe pek de müsait değildi. O halde ses ve teknik itibariyle yeni idelerin daha elverişli bir âlete ihtiyacı vardı. Nihayet keman bugünkü şekliyle belirdi.
Kemanın doğduğu sene bilinemediği gibi, kâşifi de muayyen bir şahıs olarak gösterilemez. Fakat ilk kemanın 1480-1530 yılları arasında kullanılan bir sazdan istihale ettiği muhtemeldir. Ekslaşapel’de (Achen’da) Niederheitmann koleksiyonunda Gasparo Duiffopruggar markalı ve 1510 tarihli bir keman bulunmakta ise de, bu keman hakkında da doğru bir menşe ve kati bir hüküm verilememiştir. En son tetkikata göre, aslen lavtacı olan Duiffopruggar’ın keman yaptığı da anlaşılmakla beraber, bu zatın evvela 1514 tarihinde doğduğu tespit edilmiştir. Bir taraftan da Milanolu Testatore’nin viola’yı küçülterek violon yaptığı söylenmektedir. Avrupa müzelerinde bugüne kadar muhafaza edilen şekillere göre, kemanın en son şeklinin de kimin tarafından yapıldığı tespit edilememiştir.
Bu tarihten itibaren geçen dört asır zarfında kemanın boyu biraz daha uzatılmak suretiyle tekniğe daha elverişli bir hale getirildi. Nihayet uzun bir müddet sonra Alman keman mektebini kuran Ludwig Spohr (1784-1859) bu şekle en son bir parça olan çeneliği (mantoniere) ilave etti. Temiz bir ton ve sanatkârane bir imal itibariyle ilk defa keman yapmak, Amati (1596-1684), Stradivari (1644-1737) ve Guarneri (1683-1745) isimli ustalarla başlar. Bu sanatkârların yaptıkları sazlardan da anlaşılacağı gibi, kemanın muhtelif parçaları arasındaki nispetler artık bu sazın son şeklini aldığını ihsas eder. Binaenaleyh bugün keman yapan birçok ustalar da başka biçimde bir keman imali prensibinin mümkün olamayacağında müttehittirler [hemfikirdirler]. O halde bu son şekil, parlak bir sese çok müsait olup zarif ve sevimlidir. Büyüklüğü, boyunun uzunluğu, el ve el aksamı için icap eden normal teknik kabiliyetine fevkalade müsaittir.
Başlangıçta yavaş yavaş tekâmül eden keman tekniği, bu yeni âlet üzerinde tedricen tatbik edilebiliyordu. Bu şekilde bir kemanın kıymeti hakkıyla takdir edilinceye kadar yarım asır geçti. Keman biçiminin iyice tespitinden yüz sene sonra ilk keman mektebi kurulabilmiş ve keman imali tekâmülünden yüz sene sonra da keman tekniği Paganini vasıtasıyla virtüozitenin en son noktasına yükselmiştir.
Keman evvela kilise musikisinde teksesli bir teganni [şarkı söyleme] yerine kaim olmakta idi [geçmekteydi]. Bir müddet sonra sesinin parlaklığı ve üzerinde istenilen şeyin kolayca çalınabilmesinden dolayı tedricen layık olduğu mevkie yükselerek, evvela bir orkestra enstrümanı ve nihayet bir solo âleti olarak kullanılmıştır. Alman keman mütehassıslarından Hans Diestel, bugünkü solo keman edebiyatının iki mühim istikametten doğduğunu zikrederken, aynen şu sözleri söylüyor: “Keman yavaş yavaş bir solo enstrüman kıymetini iktisap eder etmez diğer âletler arasında en yüksek mevkii işgal etti. Bundan dolayı bu sazın literatüründe iki istikamet takip olunabilir; bu iki mütemmim [bütünleyici] istikamet kati olarak kemanin tekniğine müessir [etkili] olmuştur:
“Bu takdirde birinci istikamet kemanın orkestra veya müzik dö şambr (musique de chambre) [oda müziği] âleti olarak kullanıldığını ve ikinci istikamet ise kemanın solo ve virtüozite âleti olduğunu gösterir. Bu her iki istikamet arasındaki münasebat bize ikinci istikametin birinciden doğduğu kanaatini verir. Bunlardan birincisi –sırf tercihe mani olmak maksadıyla– ikincisini uzun müddet gölgesi altında bulundurmuştur. (Bugün bile her ikisi de çarpışır vaziyettedirler.)”.
Diestel’in bu mühim sözleri bize keman ve tekâmülü hakkında kâfi izahat vermektedir. Esasen tarih de kemanı evvela bir orkestra âleti olarak gösterir. Bu güzel sazın orkestra âletliğinden solo âletliğine doğru tekâmülü Venedik’ten başlar. Roma ve Venedik kiliselerinde vaktiyle pek çok itina edilen “a capella”(2) sistemi evvela Venedikliler tarafından durdurularak, enstrümantal bir refakatin ilavesiyle “Symphonia sacra” denilen diğer bir sisteme tahvil edilmiştir [dönüştürülmüştür]. Venedik’te Markus kilisesi organisti Andrea Gabrielli (1510-1586) dinî eserlere teganni seslerinin himayesi altında birkaç enstrüman ilave etmiş ve bu tarz ilk defa yeğeni Giovanni Gabrielli (1557-1613) tarafından serbest bir stil şeklinde yükseltilmiştir. Bu zat, muhtelif âletler refakatinde teganni eden bir koroya ilk defa birinci ve ikinci kemanlar ilave etmişti.
İşte bu esnada Toscana şehirlerinde beliren bir nevi lâdinî musiki de musikişinasların her türlü şahsi düşüncelerinin ifadesine müsait bir vaziyet aldı. Bu meyanda Floransa monodilerinde(3) ve o zaman yeni teşekkül eden müzikli facialarda enstrümantalistler daha henüz korolarda kapalı bir grup teşkil ederlerken, korolar arasında solo muganniler [şarkıcılar] belirmeye başladı. Binaenaleyh musiki faciaları koro mugannilerini teker teker yükseltirken, artık enstrümantalistlerin de solistlik mefkûresiyle[idealiyle] çalışacakları muhakkaktı. O zamanın biricik müzikli facia bestekârı Claudio Monteverdi (1568-1651), ilk defa olarak orkestranın muhtelif sazları arasında yaylı sazlara layık oldukları mevkii verdi. Monteverdi aynı zamanda faciayı daha cazip bir şekle sokmak için orkestraya ilk defa tremolo ve pizzicato pasajları soktu ve yaylı sazlara pozisyon itibariyle daha geniş bir vüsat vererek kemana çok yakışan, ancak keman üzerinde çalınabilen cazip figürler yarattı. O halde bugünün musiki dünyası o yüksek orkestraları evvela Monteverdi’ye müteşekkirdir.
17. asrın son yarısıyla 18. asrın başlangıcı o zamana kadar gelen sistemden büsbütün başka bir keman virtüozitesi yarattı. Bu devirde enstrümantal kilise sonatlarının çıkmasıyla, kilise koroları birdenbire eski kıymetlerini kaybettiler. Tam bu esnada “Camera sonata” denilen lâdinî bir musikiyle solistliğe doğru ilk adım atıldı ve Monteverdi zamanından beri şeklini koruyan orkestralar ile orkestra kemancıları arasında bariz bir uyanıklık başladı. Bu vaziyet viyolonistler arasında derhal bir solistlik faaliyeti yarattı. Nihayet bu ağır tekâmül karşısında müzikal tasavvurları tam mânâsıyla ifade edebilen kemanlar, en yüksek mevkii işgal ettiler. Artık keman için solo parçalar kompoze edilmeye başlanmıştı.
En eski keman solosunu 1660 tarihinde Padua’da vefat eden Biagio Marini yazmıştır. Marini’den sonra Carlo Farina “Capriccio stravvagante” isimli eserini kompoze etti. Bir müddet sonra “Cremoneser”(4) viyolonist denilen Antonio Vitali (1644-1692), Giovanni Battista Bassani (1657-1716) ve Giuseppe Torelli (1650-1708) gibi tanınmış solistler geldiler; bunlardan Torelli ile hemasır [çağdaş] olan Antonio Vitali, musiki varyasyonlarını bularak keman solistliğini en yüksek bir noktaya çıkardı. Torelli, keman için solo konser yazan sanatkârların birincisiydi
Buraya kadar verilen izahattan da anlaşılacağı gibi, yukarıda söylenen her iki istikametin de menşei [kökeni] yukarı ve orta İtalya’dır. Bu istikametlerden birincisi, Venedik’ten başlayarak şimale doğru çıktıktan sonra yüksek bir mevki elde etmiştir. İkinci istikamet ise yolunu Roma, Padua, Torino, Paris ve oradan da Almanya’ya çevirmiştir. Bu her iki istikameti iyice takip edebilmek için Diestel levhasını aşağıda aynen gösterelim:
Şimalî
ve merkezî
İtalya: Gabrielli (1557-1613)
Monteverdi (1568-1651)
Marini (1594-1663)
Vitali (1644-1692)
Torelli (1650-1708)
Roma: Corelli (1653-1713)
Padua: Tartini (1692-1770)
Torino: Viotti (1753-1824)
Dresden: Schütz (1685-1672)
Leipzig: Bach (1685-1750)
Wien: Haydn (1735-1809)
Mozart (1756-1791)
Beethoven (1770-1827)
Spohr (1784-1859)
Brahms (1833-1897)
Bayreuth: Wagner (1813-1883)
Richard Strauss (1864)
Paris: Kreutzer (1766-1831)
Rode (1774-1830)
Bu levhada gösterilen sanatkârlardan maada, bize yüksek solo literatür, müzik dö şambr ve orkestra musikisi veren daha birçok bestekârlar vardır. Fakat bu sanatkârlar keman tekniği müessisleri [kurucuları] arasında sayılmayıp daha ziyade o yolun müdafii [savunucuları] olarak gösterilirler. Bu zatlar eserlerinde esas tekniği kuranların hudutları içinde dolaşmışlardır.
İkinci istikametin yaratıcı sanatkârları hem de zamanlarının virtüozları idiler. Bu istikametin en büyük virtüoz ve kompozitörlerinden biri de Joseph Joachim’dir (1831-1908). Bu büyük adamın kendine has derin sanatı, saf bir cazibe içinde en yüksek tesirleri yapmaya kadirdir. Joachim sanatının hususiyeti bilhassa kuvartet (quartette) sahasında parlar ve Joachim’le beraber keman musikisinde hakiki inkılap başlar. Çünkü uzun zaman konser salonlarını dolduran Paganini sanatı ve onun yüksek halefleri, keman musikisinde kuvvetli bir yaratma kabiliyeti göstermişlerdir.
Bu devirde keman, yalnız musiki tasavvurlarının icrası için bir vasıta olarak kullanılmıyor, bilakis musiki tasavvurları keman için vücuda getiriliyordu. Hans Diestel, “Bugün yeni musiki yaratması yalnız soloya münhasır [özgü] değildir. Yeni teknik problemi, kemanı orkestra âleti olarak da gösterebilir” diyor. Bugün modern orkestra tekniği çerçevesi dahilinde içinden çıkılamayan pek muğlak figürlere tesadüf edilir. Hattâ son zamanın teknik müşkülatı karşısında haklı şikâyetler de başladı. Fakat garp mütefekkirleri [Batılı düşünürler], bu müşkül problemin yenilmesi için senelerden beri sayısız virtüozlar yetiştiren tarihî metoda riayetin lüzumunu ve aksi takdirde herhangi bir tekâmüle kavuşmanın mümkün olamayacağını iddia ediyorlar. Hattâ Prof. Dr. Freudenberg de aynen şu sözleri söylüyor: “Ancak tarihî bir tekâmülün mantıkî seyri takip edilirse, seleflerimizin derece derece yükselerek muvaffak oldukları kabiliyeti elde edebiliriz”.
Şimdiye kadar yaptığımız etüdlere bakılırsa, keman garbin yorulmayan kafalarına sonsuz bir çalışma tevlit etmiştir [yaratmıştır]. Temenni olunur ki Avrupa’da tahsil gören birkaç sanatkârımız da memleketimizde hiç de ehemmiyet verilmeyen bu saha üzerinde işlesinler ve bu tarihî istihalenin [değişimin] devamını ciddiyetle takip etsinler.
Ankara – 16.2.1931 Muallim
Cevat Memduh