Muhterem dinleyicilerim, gelişimi yalnızca insana bağlı olan güzel sanatların hepsini birden sanatkârın ruhunda bir bütün olarak incelemek gerekir. Henüz kuvveden fiile geçmeyip sadece hayal gücünde yer alan sanat esprileri, sanatkârların ruhunda aynı ailenin çocuklarıdırlar. Bu espriler kuvveden fiile, yani hayalden gerçeğe geçtikleri anda, ortaya çıkmalarına vesile olan maddesel yapıları bakımından bir sınıflandırmaya tabi tutulurlar ki bu sınıflandırma sanat eserlerinin hayata intikal ettikten sonra şiir, resim, heykel, müzik, mimari v.b. gibi ayrı ayrı isimlerle anılmalarını gerektirir. Bu nedenle sanat, duyulan ve yaşanan şeyleri ifade bakımından maddi ve manevi araçların birinden yararlanmakla beraber, her tip sanatkâr soyut bir duygu yolunda birleşir ve sanatta deha aynı birlik içinde ele alınır. Bununla beraber, sanatın ortaya çıkmasına vasıta olan ve duyularımızla hissettiğimiz varlığını kendi yapısı bakımından inceleme durumuysa sanatın tarihini ve gelişimini saptamak demektir. O halde konumuz olan müziği, sanatkârın düş gücünden eser haline dönüştükten sonra diğer sanatlar yanında alacağı şekle göre, yani maddesel varlığına göre inceleyim ve kıyaslayalım:

Sanat düşüncelerinde en ileri derecede tahlillere başvuran güzel sanat uzmanları, müzik söz konusu olduğunda çok ihtiyatlı hareket etmek zorundadırlar. Dolayısıyla, güzel sanatların maddi olarak ortaya çıkışları itibariyle hepsini birden kapsayacak mutlak bir tahlil söz konusu olamaz. İşte bu durum, esas olarak plastik sanatlar ve temsilî sanatlar diye iki ana sınıfa ayrılan güzel sanatların, gerek resim ve heykel gibi plastik olanlarının, gerekse edebiyat ve müzik gibi maddi hiçbir görünümü olmayan fonetik ve duyusal olanlarının kendi yapılarının özellikleri bakımından incelenmelerini gerektirir ki bu da plastik sanatlar tarihi, edebiyat tarihi, müzik tarihi, tiyatro tarihi v.b. gibi belirli sanat şubelerine ayrılan özel inceleme ve irdelemelere yol açmıştır. Bu nedenle temsilî sanatlar içinde meydana gelmesi tamamen manevi olan, yani mevcudiyetini seslerin gözle görülmez ve elle tutulmaz varlığından alan müzik sanatının eleştiri, inceleme ve tahlilini müzik estet ve tarihçilerine birakmak gerekir. Şimdi plastik sanatlarla müziğin maddi ve manevi yapıları arasında bir karşılaştırma yapalım:

Resim, heykel ve mimari gibi yapılarının maddesi bakımından duyularımızla algılanabilen sanatlar yanında müziğin her türü manevidir. Bununla beraber herhangi bir sanat eseri, ifade etmek istediği anlam ve kavramı sanatçının kastettiği gibi idrak edecek seyirci ya da dinleyiciye muhtaç olduğu sürece  az çok sorunlu, yani tamamiyle belirginleşmeyen ve aydınlanmayan bir sanattır (1. Wagner, Faust uvertürü).

 Son yüzyılın en büyük heykel üstatlarından biri olan Rodin, sanatçıyı şöyle tanımlar: “Doğayı ve olayları her gün başka gören sanatçı, her şeyi birden içine alan duygularıyla daima yüzeysel şeylerden kaçarak derin gerçeklere ulaşmak ister. Bununla beraber sanatın ana prensibi yine görüleni incelemektir.” O halde müzik, Rodin’in düşüncesine göre, her konuda derin gerçekleri anlatmak isteyen, tam anlamıyla sorunsal bir sanattır. Dahası müzik, sırf manevi olan etkisi yanında fiziksel yapısı bakımından da, maddesel olarak ortaya çıkmamasından dolayı, sonsuz bir sorundur. Mutlak müzik dediğimiz, bir güfteye eşlik etmeyen, anlam ve kavramı kendi içinde saklı bulunan “senfonik müzik” yanında, son yüzyılın bazı müziksel düşünceleri çağrıştırmasıyla belirli olayları hatırlatan veya tasvir eden Senfonik Şiir denilen müzik türünde bile mümkün olan açıklık ve plastisite elde edilmiş olmasına rağmen, böyle bir tasvirî müzik dahi yine bir problem olmaktan kurtulamamıştır. (2. Beethoven ve Lizst müziğinden örnekler)

Bütün bu gerçekler, müziğin öteki sanatlar yanındaki durumunu saptamaktadır. Güzel sanatların çeşitli dönemlerdeki gelişimlerini inceleyecek olursak, her türüyle manevi olan müzik sanatının toplum tarafından güçlükle hazmedildiğini ve bundan dolayı müziğin öteki sanatların yanında gelişimini en geç tamamlayan bir sanat olduğunu görürüz. Hattâ resim, heykel ve mimarlık sanatlarının Avrupa’da İtalyan Rönesansı’nda Leonardo’larla, Rafael ve Mikelanj’larla olgunluk çağına erdikleri zamanda, müzik için henüz bir Rönesans söz konusu bile değildi. Dolayısıyla İtalya’da plastik sanatların 1520 yılında en son gelişimlerine erişmeleri yanında müzik, ancak 1580 yıllarına doğru besteci Palestrina ile daha yeni yeni bir Rönesans’a kavuşmak üzereydi. Bu nedenle bütün sanatlar arasında az çok eşit bir gelişim söz konusu olmakla beraber, bu eşitliğin sanatların yapılarını ve form prensiplerini kapsamasını sağlamak mümkün değildir. Nitekim resmin yüzey üzerinde hacim göstermek demek olan görsel prensipleri ile müziğin çokseslilik bakımından gerektirdiği form prensipleri arasında bir benzerlik bulmaya da imkân yoktur. Yalnız bu benzerlikleri eserlerin manevi yapıları üzerinde az çok saptamak mümkündür, örneğin Gotik mimari ile Gotik müziğin birbirleriyle olan manevi ilişkilerinin derecesi gibi (4. Bach koro).

O halde güzel sanatların yapı ve kavramları bakımından hepsini aynı zamanda içeren bir ekol söz konusu olamayacağı gibi, son zamanların Empresyonizm, Fütürizm, Kübizm v.b. gibi sanat ekollerinin müziği de aynı zamanda içermesine imkân yoktur. Nitekim yazar C.D. Friedrich, büyük besteci Beethoven’i sırf kendine özgü orijinalitesi dolayısıyla kendi nesli içinde ele alamadıktan başka, onu Romantizm’in ilk kahramanları arasına da kolay kolay sokamamıştır. Hattâ 19. yüzyılın sonlarına doğru Orta Avrupa edebiyatındaki büyük devrimin yalnızca genç Goethe ile onun çevresindekilerle sınırlı kaldığını iddia eden yazar Friedrich’în Beethoven’i kendi döneminin sanatçıları arasında gösteremeyişi, müzikte klasik stilin kurucularından Mozart’ın erken ölmesinden ya da Beethoven’in tam klasik bir sanatkâr olamamasından değil de, bu büyük dahinin kendi döneminde bütün müzik sanatını kapsayan bir devrimin yapılamamış olmasından, yani Beethoven’in zamanında kendine özgü bir sanatkâr olmasından ileri gelmektedir. (5. Beethoven, 7. Senfoni, Allegro)

Bütün bu düşünceler doğrultusunda, müziğin öteki sanatlar karşısındaki gelişimini daha çok müzik dehalarının şahıslarında aramak gerekir. Bu durumda sanat eserlerinin birçok türlerini yalnızca yaşadıkları dönemlere mal etmekle yetinilirken, bir müzik şaheserini sanatçısından ayırmaya imkân yoktur. Dolayısıyla “sanat tarihi” kavramının tam anlamıyla plastik sanatları işaret etmesi karşısında “müzik tarihi” kavramı daha çok “sanatçının tarihi”, yani “stil tarihi”dir.

Müzikte “form” konusu da maddesi ve sorunsal özellikleri bakımından önemli rol oynar. Burada en fazla şiire ve tasvire dayanan form, müziği edebiyata yaklaştırmaya vesile olmuş ve dramatik sanat 19. yüzyıldan itibaren söz ve ses unsurlarını kendi içinde bileştirmiştir. (6. Opera: Verdi) Bununla beraber müziğin edebiyatla bu derece birleşmesi durumu çok çeşitli yorumlara maruz kalmıştır. Nitekim şair Goethe, güfteli müzik eserlerinde sesi sadece söze eşlik eden bir heyecan unsuru olarak kabul ederken, Beethoven hiçbir metne eşlik etmeyen senfonik müziği yükseltmek suretiyle bu sanatı yalnızca bir eşlik unsuru olmaktan kurtarmış, aynı şekilde modern bestekârlardan Schönberg de güfteli eserlerini icra eden sanatkârlara güftenin sadece melodiye eşlik ettiğini ve eserin her şeyden önce müzik kavramı bakımından yaratılması gerektiğini ileri sürmüş ve bu suretle melodiyi ön plana almıştır. Bununla beraber yapısının özellikleri bakımından öteki sanatlar karsısında en çok edebiyata yaklaşan müzik,  “mutlak” yani “sözsüz” olarak geliştiği anlarda bile yine büyük arkadaşı edebiyatın yetiştiği ortamda doğmuş ve olgunluğa erişmiştir. O halde “müzik tarihi”, “sanatkâr veya stil tarihi” olarak incelenmesinin dışında, “form tarihi” olarak da incelenir.

Sanatta yaratmadan sonra “icra” (yorumlama) durumu da sırf müzik ile edebiyata özgü bir özelliktir. Hattâ yalnız bu iki sanat için önemli olan bu durum, her zaman iki tür sanatçıya gerek göstermektedir. Bunlardan birincisi üreten, yani yaratan sanatçı, ikincisi ise yeniden üreten, yani  yaratılan bir eseri icra eden (yorumlayan) sanatçıdır. (7. Paderewski, piyano) Birbirini tamamlayan bu iki tür sanatçı, müzikte eserin doğmasında ve yaşamasında aynı şekilde etkili olur. Bu durumda bir müzik eserini yaratan kişinin mutlaka icra etmesi gerekmeyeceği gibi, bir icracının da mutlaka bir eser yaratması gerekmez. Gerçi bu iki önemli yetiyi kendinde birleştiren ender müzik dehaları da yok değildir.

Öteki sanatların hiçbiri için söz konusu olmayan bir konu daha vardır ki o da “âlet” meselesidir. En doğal bir âlet olan hançereden başlamak suretiyle bütün âletler bir eserin icrasını sağlayan en önemli araçlardır. Öteki sanatlarda müzikte olduğu kadar hayati rolü olmayan âlet, müzikte iki bakımdan gelişmiştir: Bunlardan birincisi, âletin müzik düşüncelerine bağlı olarak teknik imkânlar dahilinde doğması ve gelişmesi durumudur; ikincisi ise, bazı âletlerin müziğin gereklerine ve ifadesine göre ve belirli bir amaç yolunda sonradan oluşturulmaları durumudur. Nitekim Batıda türlü ses borularına hava vermek suretiyle çalınan pnömatik org, dinî müziği en iyi ifadeye vasıta olduğu için, yukarda belirtilen ikinci seçeneğe göre imal edilmiştir. Buna karşılık ilk önce 1690 yılında Gustav Denner tarafından Nürenberg’de imal edilen klarnet ise uzun bir süre sonra bağımsız bir klarnet literatürünün doğmasına vesile olmuş, bu âlet kendine özgü teknik güçlükler dolayısıyla ancak 1800 yıllarına doğru genelleşmiş ve daha sonraları orkestra bünyesine girebilmiştir. (8. Klarnet müziği)

Bütün bu düşünceleri şu iki önemli prensibe, yani “müzik karşısında âlet” ya da “âlet karşısında müzik” prensibine dayandırmak gerekir. Bu durumda müzik, kendini öteki sanatlardan ayıran özellikler arasında enstrüman gelişimine bağlı olarak gelişir. Hattâ bir bakıma plastik eserlerin de yaratılmasına vesile olan âlet ya da araç  en hayati rolü yalnızca müzikte oynamıştır. Nitekim ilk olarak 15. yüzyılda Antonello di Messina tarafından İtalya’ya sokulan yağlıboya ressamlığında yeni bulunan bu boya, yani araç, resmin gelişimi bakımından son derece önemli olmakla beraber, resim sanatına yüzyıllarca türünü ve özelliklerini koruyan bir malzeme olmuştur ki bunu müziğin çok çeşitli olan enstrüman durumuyla karşılaştırmak mümkün değildir. Öte yandan yağlıboya ressamlığının Van Eyck’den bugüne kadar türlü şekillerde uygulanması durumuysa müzik enstrümanlarında olduğu gibi teknik bir değişiklik değil, daha çok ressamın arzu ve iradesine tabi bir kullanış keyfiyetidir.

O halde öteki sanatlar karşısında madde ve içeriğinin özellikleri bakımından “stil tarihi” olduğu kadar “form tarihi” olarak da incelenmesi gereken müziğin, aynı zamanda “müzik âletleri tarihi” olarak da incelenmesi zorunludur. Bu durum karşısında müziğin yapısı, yaratılması ve yorumlanması bakımından büsbütün başka kritik ve tahlilleri gerektiren bir sanat tipi olduğuna şüphe edilemez.

Güzel sanatların toplumun ve hattâ insanlığın ortak malı olduğunu, bir kere de büyük şair Schiller’in sanatı yalnızca insan yeteneğine bağlayan şu sözleriyle doğrulayalım: “Çalışmakta bir arı, maharette bir kuvvet sana üstat olabilir. İlmini yüksek dehana borçlusun, ey İnsan, yalnızca sanat senin öz malındır.”