(Cevad Memduh Altar’ın, 23 Eylül 1959 tarihinde Hammer-Purgstall-Gesellschaft’ın davetlisi olarak Viyana’da Almanca olarak verdiği “Türkiye’de müziğin gelişimi” başlıklı konferansı.)
Man kann die Existenz nationaler Volkstämme die gesamte Menschheit bilden, nicht nur als das Ergebnis historischer Notwendigkeiten betrachten, und genau so sind auch die Fortschritte der zivilisierten Welt durchaus nicht auf Zufälle zurückzuführen. Angesichts der Historie liegt die höchste Schwierigkeit eigentlich darin, zwischen den täuschenden Gegensätzen deterministischer und auch fatalistischer Philosophien hindurch den gesunden Weg an den Tag zu bringen. Ob die gegenwärtigen Ergebnisse gesamter türkischer Künste heute als das Resultat einer natürlich-historischen Entwicklung oder als fatalistisches Ereignis zu betrachten sind, sind auch verschiedenartig zu beantworten. Das Eine ist nur bestimmt, dass vom Anbeginn der Proklamation des sozialen und politischen Reform – Tanzimats im Jahre 1839 unter Sultan Abdülmecit ausgehend bis zur Gegenwart sich die gesamten türkischen Künste, vor allen Dingen den Vorschriften einer natürlichen Entwicklung entsprechend erhoben haben.
Ich weiß nicht ob der, wie in manchen Sprachen alt Westernisation bezeichnete Ausdruck bei uns in der Türkei genau auf die Tanzimat-Reform hindeutet. Ob man damit ein bestimmtes Gebiet europäischen Bodens in Betracht ziehen will, in dem sich seit Beginn der Renaissance die europäische Zivilisation im höchsten Masse und einheitlich lokalisiert haben soll? Sollte man es auch daher nicht für notwendig halten, die Reformbezeichnungen verschiedener Nationen den geographischen Bezeichnungen ihrer eigenen Sprache entsprechend zu benennen? So ist es nicht nur für uns Türken, sondern auch für manche anderen Nationen, die sich von jeher zu den oben erwähnten Renaissancegebieten Europas wandten, die neuzeitliche Zivilisation Europas in allen Hinsichten vom gleichen Werte. Außerdem, angesichts der Transition zur neuzeitlichen Kultur der Türken, auf einem Boden wie Anatolien, der Jahrhunderte hindurch die Brücke zwischen Osten und Westen bildet, könnte sich die geopolitische Lage eines enderen Landes wohl noch für längere Zeit eine ähnliche Transition fir nicht notwendig erweisen. Allein aus diesem Grunde haben sich die Reformbewegungen unseres Landes vom Ende des 18. Jahrhunderts ausgehend bis zu den heutigen Tagen natürlicherweise fortentwickelt und diese natürlichen Entwicklungen wurden jedesmal durch verschiedenartigen Reformbewegungen von neuen angespornt.
Also, wenn wir die Ursachen von dieser natürlichen Wandlung im Lichte des geistigen und künstlerischen Lebens der letzten hundertfünfzig Jahren analysieren wollen, da sehen wir erst recht ein, dass all die Reformbewegungen der Türkei, wie es auch in vielen anderen Ländern üblich war, von manchen interessanten Ereignissen abhängig waren. Es lässt sich für selbstverständlich erklären, dass die schon sowieso als natürliche Entwicklung zu betrachtenden geistigen und künstlerischen Beziehungen zwischen dem Osmanischen Reiche und den europäischen Staaten schon vor der Tanzimat Reformerklärung des Sultans Abdülmecit ihre Früchte brachten. Daher ist nichts Natürlicheres als die Reformerklärung der Türken (Tanzimat) gegen die Mitte des l9. Jahrhunderts (1839), in einem Lande wie die Türkei, die schon über ihre politische und auch soziale Entwicklung hinaus, wegen dem Ausnahmezustand ihrer geographischen Lage zu den Mitgliedern europäischer Völkerfamilien zählte. Diese Bewegung war nichts anderes als das natürliche Resultat der schon vorher unternommenen politisch-, sozial- und kulturellen Reformen. Die folgenden Ereignisse sind besonders unter den wichtigsten Reformplanungen zu erwähnen: Das Bestreben Mehmet des Eroberers in den 1453 folgenden Jahren, den meisten europäischen Ländern zu folgen, der italienischen Renaissance näher zu treten und mit einer unerhörten Toleranz, der Religion völlige Freiheit zu gewähren; die von Soliman des Prächtigen durch das 16. Jahrhundert mit Erfolg durchgeführte Reorganisation der Universitäten in Istanbul; durch die Reformplanungen Selim III. das erstemal ins Leben gerufene moderne Heer (Nizam-ı Cedit), die am Ende dem Sultan selbst das Leben kostete; in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Abschaffung der Janitscharenhorde (Vak’a-i Hayriyye) durch Sultan Mahmut II. und das tapfere und tatkräftige Unternehmen des Sultans, die von Selim III. begonnene Reformation zu vollenden; und endlich im Jahre 1839 die Bekanntmachung der politisch-sozialen Tanzimat Reform durch den kaiserlichen Erlass von Gülhane (Gülhane Hatt-ı Hümayunu)des jungen Sultans Abdülmecit. Alle diese besonderen Ereignisse, die eigentlich als Erfordernisse ainer Modernisierung zu betrachten sind, andererseits auch die Beweise dafür erbringen, wie die Türken damals, um die europäische Bildungsweise selbst in ihrem eigenen Lande verpflanzen zu können, eine derartige Reformation ins Auge gefasst haben.
Hinsichtlich der kulturellen Beziehungen zwischen der Türkei und den europäischen Staaten, die bis zum heutigen Tage stattfanden, hat die zeitgenössische und neue türkische Musik ihre Entwicklung, genauso wie die italienische Musik des 15. Jahrhunderts, im Vergleich mit den phonetischen und plastischen Künsten, sich ziemlich spät vervollständigt. Das der allgemeinen und gemeinsamen Technik des Westens entsprechende Erblühen der nationalen Kunst in der Türkei hat nur mit dem Anbeginn des Tanzimats die freie Möglichkeit gehabt, sich dauernd und systematisch zu entwickeln(1).
Was den im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts zwischen der Türkei und der westlichen Zivilisation zustande gekommenen geistigen und künstlerischen Austausch betrifft: Ein solcher Austausch, der sich besonders im Gebiete der musikalischen Kunst verschiedentlich bemerkbar macht, sollte eigentlich nicht einseitig untersucht werden. Schon lange bevor die Reorganisation der türkischen Armee im Jahre 1828 von Sultan Mahmut II. nach europäischer Sinne und vor dem Unternehmen dessen, wodurch er zum erstenmal in die türkische Armee die europäischen Militärmusikkapellen, also die Fanfaren mit allen ihren üblichen Blas – und Schlaginstrumenten einführte, hatten zwei geniale Männer der westlichen Zivilisation, Mozart und Beethoven die Freude daran, vom türkischen Volkstum inspirierte, türkische Märsche zu komponieren. Es ist ihnen auch soweit gelungen, diese Idee angesichts der Authentizität der besprochenen Musik bis zu einem gewissen Grade zu realisieren. Zumal von Mozart und Beethoven komponierte türkische Märsche, die den Europäern nur wegen den von den Komponisten vorgezogenen Intervallen und Schlaginstrumenten interessant erscheinen und dadurch auch einen gewissen exotischen Reiz verursachen, sind mit der wahren türkischen Musik nicht im geringsten zu vergleichen und weder östlichen noch westlichen Geschmack zu befriedigen. Zwar aber waren solche Unternehmungen immer noch die lebendigsten Beweise über die Existenz solcher Ideen, die auf das Vorhandensein gegenseitiger Annäherung und des Austausches hindeuteten.
Selbst Beethoven hatte vielleicht die Absicht, uns die Idee des Austausches zu verwirklichen, und zwar hat man eines Tages die Früchte eines anderweitigen Unternehmens Beethovens, in dem größten und reifsten Werk des Künstlers, eben in der 9. Symphonie geerntet. In den Skizzen dieser Symphonie aus dem Jahre 1882 schreibt Beethoven für den Schlusssatz des Werkes unter anderen folgendes: "…Ende der Symphonie mit türkischer Musik und Singchor". Dadurch hatte der große Mann dem letzten Satz seiner 9. Symphonie, durch die von ihm gedachte türkische Art und Weise sicherlich eine triumphierende Atmosphäre verleihen wollen. Es ist ganz zweigellos, dass diese Idee von der Janitscharenmusik, und zwar von den alttürkischen Mehtertruppen inspiriert war. Gerade diese Truppen der Osmanen, die speziell von alttürkischen Blas – und Schlaginstrumenten zusammengestellt waren, veranlassten damals, in den europäischen Armeen zum ersten mal Militärmusikkapellen einzuführen. Der Hauptzweck lag hier darin, dass Beethoven, der seine 9. Symphonie ohne weiteres dem Leben und Ringen der Menschen widmete, die Absicht hatte, am Ende des Werkes besonders dem Jubel Platz einzuräumen. Aber keine der Unternehmungen, die oben besprochenen Fälle mehr oder minder berührten, waren in der Lage, den kulturellen Austausch zwischen Osten und Westen von Grund auf zu beschleunigen als die europäischen Militärmusikkapellen, also die Fanfaren, die mit allen ihren einzelnen Instrumenten im Jahre 1828 von Sultan Mahmut II. zum ersten mal an Stelle der neu abgeschafften Janitscharenmusik, also Mehtertruppe, eingeführt wurden. Weil solche Annäherungen, die stets durch den gegenseitigen Austausch zustande kamen und eng miteinander verbunden gewesen sind, haben im Laufe der Zeit veranlasst, auch die Türken von der, eines Tages zu einem internationalen Niveau Angelangten gemeinsamen Technik Europas zu profitieren.
Die allgemeine Verbreitung der durch die gemeinsame Technik und Praxis standardisierten Musikinstrumente hat noch dazu veranlasst dass die auf solchen Instrumenten zu spielenden musikalischen Schöpfungen, die lokalen Eigenschaften innehaben, durch den internationalen Kunstverkehr im Laufe der Jahre zum Mittel eines sich dauernd verbreitenden Austausches wurden. Zwar hat eine Entwicklung historischen und sowohl auch natürlichen Ursprungs angesichts der gesamten Künste folgendes formuliert: "Das nationale Denken und Fühlen durch die Hilfe der international – gemeinsamen Technik der Menschheit zu verwerten."Es ist ganz selbstverständlich, dass die sich durch diese Art und Weise entwickelten nationalen Kunstschätze natürlich nicht damit begnügten, um nur zu einen bestimmten geographischen Teil der Welt zu gehören, sondern sich im Laufe der Jahre zu solchen Schöpfungen entwickelten, die von allen Ecken der zivilisierten Welt in gleicher Weise geliebt und geachtet werden und diese haben sich eines Tages über ihren nationalen Eigenschaften hinaus zur Übernationalität erhoben. Und wie es auch überall bekannt ist, ist die schon oben besprochene gemeinsame Technik der musikalischen Kunst in drei folgenden Punkten zu resumieren:
Andererseits hat die Türkei, die sich der europäischen Mehrstimmigkeit höchstwahrscheinlich im Laufe der letzten hundert Jahren angeschlossen hatte und auch nach der Reform Atatürks besonders danach strebte, einen neuen Nachwuchs von jungen Komponisten in verschiedenen Kunstzentren Europas ausbilden zu lassen um die gemeinsame Technik der Mehrstimmigkeit zu erlernen und davon in ihren eigenen Werken Gebrauch zu machen. Diese jungen Komponisten haben zwar in Europa die auf Dur und Moll, also auf die Tonalität basierte Technik der mehrstimmigen Musik und dabei auch Kompositionslehre gelernt. Aber auch durch diese Kenntnisse, die sie für ihre eigene Musik zu eigen zumachen versucht haben, ist eine eigenartige Mehrstimmigkeit zustande gekommen, die sich nur auf ihre eigene Struktur, also auf eine gewisse Polyphonie gestützt und von den Regeln europäischer Mehrstimmigkeit ziemlich abgesondert hat. Es lässt sich ganz selbstverständlich erklären, dass zu solchen Kenntnissen und Techniken entsprechende anderweitige Neuerungen auch in allen anderen Künsten zur Durchführung kamen. Und was wäre in diesem Falle unsere gegenwärtige Lage im Gebiete der plastischen Künste? Die Lage ist ohne jede Zweifel auch hier dieselbe. Zumal die neue türkische Malerei, ohne ihren lokalen und volkstümlichen Inhalt zu schädigen, sich die Methoden der zivilisierten Welt mit allen ihren neuzeitlichen Gebrauchstechniken zu eigen machte, hat kürzlich ihr hundertjähriges Bestehen gefeiert. Heute, nunmehr zu den historischen Dokumenten zählenden türkischen Miniaturen, die als künstlerische Schöpfungen der Ahnen die geschichtliche Grundlage zu jeder Modernisierung im Gebiete der Malerei bilden, haben schon seit einem Jahrhundert ihren Platz der perspektivisch-dimensionalen Malerei gegeben. Der türkische Kunstliebhaber, der die Miniatur, als höchstentwickelte Schöpfungen ihrer Zeit betrachtend, liebt und respektiert, hat auch seit einem Jahrhundert die Räume seines eigenen Hauses allmählich mit solchen Gemälden geschmückt, die ohne weiteres den Geschmack einer neuzeitlich - türkischen Kunst, mit den perspektivischen und dimensionalen Inhalt, besser gesagt, den Ausdruck einer gegenwärtigen und volkstümlich - modernen Kunst, aufweisen. Und es war wieder derselbe Liebhaber, der im Laufe der Zeit seinen eigenen visuellen Geschmack soweit verfeinerte, dass er eines Tages den historischen Dokumenten und künstlerischen Schöpfungen damaliger Zeit, die als wertvollstes Gemeingut der Nation zu betrachten sind, in der Archiven sowie in den Museen den allerbesten Platz einräumen und sein Auge und Herz unwillkürlich einer völlig neuen Welt zuwenden musste.
Ist es nicht derselbe Fall auch für die architektonische und literarische Kunst? Wir sind selbstverständlich die Verehrer und Bewunderer des großen türkischen Architekten des 16. Jahrhunderts Sinan, sowie des großen Dichters des 18. Jahrhunderts Nedim. Alle diese nationalen Geisteshelden der Türken sind jeder Zeit von uns als die nur zu vorwärtsstrebenden Lebensquellen der geistigen und künstlerischen Inspiration anerkannt. Aber bei den neuen künstlerischen Schöpfungen werden diese Großen der Vergangenheit natürlich niemals imitiert, denn man weiß genau, dass das allgemeine Gesetz der Entwicklung uns nicht zurück, sondern nach vor bewegt. Trotz alledem haben sich die neuen türkischen Künste, nämlich die Malerei, Architektur, Musik und Literatur, gemäß der natürlichen Entwicklung, immer gemeinsam zu einem fruchtbringenden Erblühen entfaltet. Dabei ist das Eine nur bestimmt, dass alle Künste, wie es überall der Fall ist, ihre Fortschritte nicht gleicherweise und von selben Niveau ausgehend vervollständigen können. Zumal auch bei uns, vom Anbeginn der Tanzimatreform bis zum heutigen Tage, die Literatur, Malerei und Architektur sich mehr oder minder von demselben Niveau ausgehend, die Mittel und Möglichkeiten gemeinsamer Technick und Wissenschaft er zivilisierten Welt zu eigen machen versucht haben. Bei dieser Gelegenheit ist aber nur unsere Musik, traditionellem Sinne nach, wiedermal der Notwendigkeit vorbeugend, verhältnismäßig spät zu ihrem Erblühen gelangt. War es nicht derselbe Fall zur Zeit der italienischen Hochrenaissance im Laufe des 15. Und 16. Jahrhunderts? Während man mit dem Dreigestirn des Renaissance nämlich mit Leonardo, Raffael und Michelangelo, besonders im Gebiete der Malerei und Bildhauerei zum höchsten Gipfel der Kreation anlangte (Cinquecento), war die musikalische Kunst noch nicht in der Lage, sich von ihrem Niveau loszulösen. Endlich aber hatte das Gesetz der Entwicklung eines Tages sein Bestes getan, indem es sich auch die musikalische Kunst vom geistigen Inhalte der Renaissance gehörig profitieren ließ. Tatsächlich hatte diese Kunst 70-80 Jahre später, als die plastischen Künste, durch den großen Meister Palestrina (1524-1594) die Möglichkeit gehabt, ihre eigene Renaissance zu erleben. Die Ursache dieses Ereignisses hängt eigentlich davon ab, dass die Stimme, allein das Baumaterial der musikalischen Denkmäler bildet und vom absoluten Ursprung ist, und daher sind auch die musikalischen Werke im Vergleich mit den plastischen Künsten weniger verständlicher und dadurch vollenden sie ihre eigene Entwicklung verhältnismäßig später. Vom Standpunkt des eigenen Erblühens aus hat unsere Musik wegen den technischen und sozialen Gründen leider nicht die Möglichkeit gehabt, ihre Entwicklung normalerwiese zu entfalten. Letzten Endes aber hat sich diese Musik die gemeinsamen Erfordernisse neuzeitlicher Technik und Ästhetik zu eigen gemacht.
Schließlich haben sich die Gedanken unseres großen Philosophen Ziya Gökalp, die er für unsere Literatur äußerte, auch für unsere musikalische Sprache geltend gemacht. Der Philosoph sagte folgendes: "…das Jahnhundert hat eine allgemein geistige Sprach inne, sodass sich die eigentliche Sprache gezwungen fühlt, mit dieser übereinzustimmen"(2). Diese Art von Abfassung des Philosophen hat sich auch für unsere eigene Musiksprache realisierbar gemacht. Nur durch diese Art und Weise wurde es uns immer möglich, in die nationalen Musikwerke fremder Kulturgemeinschaften, die ebenfalls von derselben Technik und Wissenschaft der zivilisierten Welt profitiert haben, mit Genuss und Verständnis zu vertiefen; genau so haben wir Türken auch uns die Möglichkeit verschafft, unsere, sich auf das eigene Kulturgemeingut stützende neue Musikwerke ebenso für die zivilisierte Welt brauchbar zu machen.
Während sich die musikalische Reform Mahmut II. im Jahre 1828, durch die Tanzimatreform des Sultan Abdülmecit vom Jahre 1839 stark beeinflusst fortentwickelte, waren die offizielle Annahme des Systems der europäischen Militärmusikkapellen in das neureformierte türkische Heer und danach von Giuseppe Donizetti organisierte Musikensemble im Grunde genommen nicht vorübergehende oder forcierte Angelegenheiten, sondern ganz umgekehrter Weise als sich auf die oben erwähnten Ursachen stützenden natürlichen Reformbewegunger anzusehen. Zumal mit dieser Reform räumten sich neben den im Lande befindlichen volkstümlich-lokalen Instrumenten allmählich solchen Platz ein, die sich auf die gemeinsame Technik des Westens entwickelt hatten und dadurch auch überall bekannt und brauchbar sind. Und zwar war unter diesen standardisierten Instrumenten zuerst das Klavier, das bei uns in den Kulturkreisen ein tiefes Interesse erweckte und gleich vom Anfang an nicht als Luxus - , oder wo es darauf ankam, als Möbelstück angesehen wurde, sondern es hat die Neugierde der Liebhaber der klassisch-türkischen Musik besonders auf sich gelenkt. Nun, im Jahre 1845, ein in Istanbul in der Tageszeitung Ceride-i Havadis diesbezüglich erschienenes Inserat, das ich bei meinen Studien ausfindig machte, war mit der oben besprochenen Tatsache völlig übereinstimmend. Dieses Inserat lautete, der damaligen Sprechart der Osmanen entsprechend, wie folgt:
"Annonce
Eine europäische Dame, die auf in der Art dem Kanun
ähnlichen und unter den Namen Piano bekannten
Instrument spielt, ist bereit, den ausübenden Musikern
Der Zeit Unterricht zu erteilen. Ihre Adresse ist vom
Büro unserer Zeitung zu übermitteln. "
Andererseits, neben all diesen Kunstereignissen in der Türkei und ebenso auch neben der modalen Struktur der einstimmigen klassischen Musik der Türken, die von jeher das in 24 ungleichgeteilten Tönen innerhalb einer Oktave innehabende Vierteltonsystem zur Basis hat, bemühte sich zum ersten mal stillschweigend das im Westen von Johann Sebastian Bach zur entgültigen Praxis entwickelte, wohltemperierte System seinen Platz einzuräumen. Die höchstinteressante Bedeutung dieses Dualismus war nicht so einfach wie es eigentlich aussah. Zwar war es damals, unter den in die Türkei neueingeführten europäischen Instrumenten zuerst das Tastinstrument Klavier, das sich in den damaligen Kunstkreisen und besonders unter den weiblichen Musikliebhabern ziemlich rasch verbreitet hatte, aber niemands hatte es damals bemerkt wie schlau dieses, der zeitlichen Mode völlig entsprechende Instrument alles arrangierte, indem die, bei den neugierigen Wiedergaben der einstimmigen türkischen Musik auf dem neuen Instrument Klavier verlorengegangenen Vierteltöne unter den zarten Händen der Spielerinen damaliger Zeit in einem ganz anderen Sinne ausgeglichen wurden, sodass sie nicht nur zwischen forte und pianonuancen und unter den übertrieben angeschlagenen Verzierungen den modalen Inhalt der "Makamen" verkürzt beibehalten haben, sondern auch unbewusster weise ihr Gehör und Seele der gemeinsamen Technik, also dem wohltemperierten System entsprechend erzogen!
In diesem Falle schlossen gleichzeitig die damals in der Türkei erstmals zum Gehör gebrachten fremden Werke, den musikalischen Geschmack der Türken, der eigentlichen Anschauung des Philosophen Ziya Gökalp entsprechend zu der von Sinnen herrührenden allgemein - geistigen Kunstsprache des Jahrhunderts an. Solche Werke, die vom internationalen Werte sind, wurden damals von den neuorganisierten Militärmusikkapellen, Orchestern oder auf Klavier gespielt. Gerade bei ähnlichen Fällen, laut der Aunschauung des Philosophen Ziya Gökalp: " … sich die Substanz des Lebens zu einer kreativen Entwicklung vorbeugte; [und] sich das Kulturleben mit all seiner Kraft und Festigkeit die Anforderungen des zivilisierten Lebens zu eigen machte…". Das war eine geschichtliche und ebenso auch eine natürliche Entwicklung. Man hat auch die Mölichkeit, es als das Durcheinander wogen der Kultur-und Bürgerstände zu erklären.
Auf diese Art und Weise sind Jahre in der Türkei verflossen. Durch das von Donizetti organisierte Serailorchester und sonstigen Ensembles hat man in der Türkei zum erstenmal veranlasst, auch ausübende türkische Künstler im Gebiete europäischer Musik auszubilden und dadurch auch eine eigene Spielart von europäischer Musik zustande zu bringen. Die neuausgebildeten türkischen Künstler haben zuerst auf Blasinstrumenten geübt und auch wie ihre europäischen Kollegen mit Erfolg auf solchen gespielt. Mit der Zeit kamen sie auch in die Lage, in den Orchestern italienischer Truppen, die damals nach Istanbul kamen, mit Freude mitzuwirken. Andererseits hatten die im Juni 1847 zum erstenmal in Istanbul stattgefundenen Konzerte des großen Pianisten Franz Liszt, mit der Hoffnung des Künstlers, der neureformierten Türkei in kultureller Hinsicht behilflich zu sein, veranlasst, dass die Chopinischen Werke überhaupt und erstmalig, von Türken gehört wurden. In dieser Zeit wurden die Opern von Verdi, kurz nach ihren Uraufführungen in Italien auch in Istanbul gespielt und danach wurde im Laufe der Zeit auch die Kunst der italienischen Oper in der Türkei beliebt. Endlich ist eine Zeit gekommen, in der auch die Türken ihre eigenen Virtuosen im Gebiete der europäischen Musik hatten. Zuerst wurden in der Türkei namentlich Necip Ahmet Paşa und in den 1876 folgenden Jahren Leyla Hanım und Tevfik Bey als erste türkische Virtuosen zu bescheidenen Bachbrechern er neuen Musik. Alle diese Künstler haben auch den damals ziemlich verbreiteten Kreis der kultivierten Türken mit dem ästhetischen Sinn und Geschmack des Westens vertraut gemacht. Trotz alledem haben die am Beginn dicht nebeneinander platznehmenden Elemente lokaler und übernationaler Künste in der Türkei, der Mode entsprechend, eine unter den Namen "Dualismus der Reform" zu nennende Zwiespältigkeit zustande gebracht. Es war nicht zu verhindern, dass eines Tages nur die konstitutionellen Staatsreformen in der Türkei vom Jahre 1876 und 1908 bis zu einem gewissen Grade die nötigen Vorkehrungen trafen, um den oben besprochenen Dualismus aus dem Lande abzuschaffen. Damals hat auch der neuzeitliche Musikgeschmack der Türken die nötigen Schritte unternommen um den, bei der parallelen Entwicklung der Künste zurückgebliebenen Weg der Musik möglichst rasch zu überholen.
Die im höchsten Masse fruchtbringenden Bestrebungen unter all den oben erwähnten Ereignissen, besonders seit der Reform Selim III., haben sich ohne Zweifel erst in den folgenden Jahren nach der Proklamation des republikanischen Regimes von Atatürk bemerkbar gemacht. Im Jahre 1923 hatte man in der Türkei, wie in allen Gebieten so auch in den Gebieten verschiedener Künste zu tatkräftigen Reformbewegungen energische Schritte unternommen. Diese Bewegung veranlasste auch, unter den anderen Wertschätzen ein tiefes Verständnis für die gesamten Künste im Lande zu verwurzeln. Aus diesem Grunde kann man auch die, in den letzten 36 Jahren im Lande stattgefundenen musikalischen Reformbewegungen in folgender Weise einreihen:
Das Symphonische Orchester, das kürzlich sein 130 jähriges Bestehen feierte, hat im Laufe der Jahre die Pflicht übernommen, zuerst in den dichbevölkerten Städten wie Ankara und Istanbul und auch außerhalb dieser Regionen, durch Saisonkonzerte dem Publikum die musikalischen Werke fremder Kulturgemeinschaften, die von übernationalen Wert sind, zu spielen und bekannt zu machen; die türkischen Komponisten, Orchesterleiter und Virtuosen, die ihre Studien in den Letzten 25 Jahren in den großen Kunstzentren und bei berühmten Meistern Europas beendet haben, haben auch nach ihrer Rückkehr in manchen künstlerischen Angelegenheiten die Führung übernommen; die neuzeitliche türkische Musik hat sich schon, die neue Konzeption der türkischen Musik vertretend, im internationalen Repertoire ihren Platz eingeräumt und auch zu den fruchtbringenden Austausch mit den fremden Kulturen veranlasst; und endlich haben sich eines Tages die Absolventen der Meisterklassen vom Staatlichen Konservatorium in Ankara, das in den Jahren 1934-1935 unter Mitwirkung von Prof. Paul Hindemith, Prof. Carl Ebert und Dr. Ernst Praetorius, sowie namhaften türkischen und europäischen Fachmännern gegründet wurde, in der Komposition, im Dirigieren und auch im Spielen und Gesang besonders bemerkbar gemacht; es wurden auch manche von den talentierten Absolventen, um ihre Kenntnisse zu erweitern von der türkischen Regierung aus zu berühmten Meistern Europas geschickt. Ganz vom Anfang an bis zum heutigen Tag sind unter diesen Persönlichkeiten folgende besonders zu erwähnen: Vincent d’Indy, Hoftat Marx, Prof. Alois Haba, Arthur Honegger, Alfred Cortot, Wanda Landowska, Nadia Boulanger, Vlado Perlemutter, Marguerite Long, Lucette Descaves, Gabriel Bouillon etc.; man hat in der Staatsoper Ankara, die seit 23 Jahren in Betreib steht, nur mit türkischen Opernkünstlern, also mit den Absolventen des Staatskonservatoriums die verschiedenen Standardwerke des italienischen Opernrepertoires inszeniert; außerdem wurde im Jahre 1954 die erste türkische Oper vom Komponisten Adnan Saygun "Kerem" und im Jahre 1958 die Oper "Van Gogh" des jungen türkischen Komponisten Nevit Kodallı uraufgeführt. Die letztere ist auch in das Repertoire des Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel aufgenommen worden; wurden auch die symphonischen, instrumentalen oder vokalen Werke der modernen türkischen Musikliteratur besonders in den letzten 25 Jahren in die Programme der im In- und Ausland veranstalteten Konzerte aufgenommen; diese Werke haben selbst in solchen Programmen Eingang gefunden, in denen auch die überall bekannten Standardwerke der internationalen Musikliteratur mitwirkten; wurden auch moderne türkische Werke, bei verschiedenen Anlässen in manchen Kulturkreisen Europas veranstalteten türkischen Konzerten gespielt und somit auch in die internationalen Repertoires übergegangen sind; wurden manche von diesen Werken von bekannten Verlegern Europas und der Vereinigten Staaten nach deren Anfrage gestochen und gedruckt; haben die türkischen Orchesterleiter und Virtuosen auf ihren Tourneen europäische Werke und auch aus der neutürkischen Musikliteratur gemeinsam zusammengestellte Programme dirigiert oder auch vorgetragen; wurden die durch das Radio übertragenen modernen türkischen Werke durch den Äther im In- und Auslande bekannt und verursachten auch, gemeinsam mit den ausländischen Sendern den Austausch von Radio-Programmen; endlich haben sich parallelerweise zu diesen Bewegungen auch die musikwissenschaftlichen Fächer von Tag zu Tag ziemlich entwickelt.
Man sieht also ganz klar ein, dass bei den auf der gemeinsamen Technik und Wissenschaft zustande gekommenen ähnlichen Bewegungen internationaler Kunst, sich auch die neutürkische Musik ihren Platz eigeräumt hat, die sich schon durch die den technischen und ästhetischen Anforderungen des Tages entsprechende Wandlung der eigenen Kultur zur Mehrstimmigkeit entfaltete. Die Ursachen dieser Wandlung sind eigentlich nicht außerhalb unserer Kulturtradition zu suchen. Diese Tradition hat sich seit dem Beginn des Romantismus vom 19. Jahrhundert überall von solchen Lebensquellen genährt, die sich zu Hauptträgern nationaler Schulen machten, und diese Schulen hatten sich auch seit dem Beginn des Romantismus ein absolutes Dasein gesichert. Diese Lebensquellen sind nichts anderes als die reinen Traditionen der Völker und solange man den Geist und den Sinn solcher Quellen entnimmt und sie mit den gemeinsamen technischen Mitteln der zivilisierten Welt bearbeitet, so werden sich mit der Zeit auch die Traditionen verändern, sogar verjüngen. Als unser Philosoph Ziya Gökalp von den unfruchtbaren Traditionen sprach, die genau wie die unveränderlichen Regeln entwicklungswidrig sind, sprach er auch über die lebensfähigen Traditionen wie folgenderweise: "Die Regeln, die von unabhängiger und absoluter Natur sind, bleiben an Ort und Stelle wie sie sind, können auch nie eine Zukunft zustande bringen. Aber die Tradition deutet auf die Schöpfung und Fortschritt hin. Denn, hat die Tradition eine Vergangenheit, die, die sich ineinander verschmolzenen Phasen inne hat und auch einen natürlichen Zug der sie, wie die treibende Kraft von Rückwärts nach Vor drängt, so wären auch solche Traditionen in der Lage, sich immer zu den neuen Fortschritten sowie auch Neigungen hinzustreben. Obwohl die Tradition von sich selbst aus von fruchtbarer und schöpferischer Natur ist, wird sie sich doch immer in den ihr eingeimpften fremden Eindrücken und durch den in ihren eigenen Adern kreisenden Lebenssaft erblühend beleben und nicht zerrüttet zum Verfall bringen".
Laut dieser Abfassung des Philosophen beruht die historische und reine Tradition der neuen türkischen Musik, das heißt der nationale und kulturelle Geist derselben, in ihrer eigenen Bedeutung und Sinne. Dass sich dieselbe Tradition, durch die sich im eigenen Körper eingeimpften neuen Eindrücke oder Mittel belebt, deutet zwar auf die, von der gemeinsamen Technik der Neuzeit abhängigen Harmonisation des musikalischen Satzes hin, daher aus dem eigenen Körper herausentwickelten Mehrstimmigkeit, oder besser gesagt, eigene Polyphonie. Man stellt also hier, in kurzgefasster Form, zwei Hauptbegriff fest: der Geist und die Technik. In diesem Falle veranlasst die gemeinsame Wissenschaft der zivilisierten Welt, das heißt auch für die türkische Musik in Frage kommende Technik der Polyphonie, den Geist der nationalen Musik jedes Mal von Neuem zu beleben und dadurch auch der eigenen Tradition. Aus diesem Grunde und wie es bei allen anderen Kulturgemeinschaften der Fall ist, bemüht sich auch der sich stets auf die eigene Tradition stützende türkische Komponist der jüngeren Generation, der eigentlichen Anschauung des Philosophen Ziya Gökalp völlig entsprechend, den geistigen und auch materiellen Inhalt seines eigenen Werkes, "…aus den mündlichen Überlieferungen des Volkes zu gewinnen, wie es einst unser nationales Gedicht und Literatur auch durchgemacht hatten". Was die technische, also die mehrstimmige Entwicklung dieser nationalen Musik betrifft, wendet sich in der Türkei, wie es auch von manchen Völkern für ihre eigene Musik gemacht wurde, der neue Komponist zur internationalen gemeinsamen Technik der Wissenschaft und daher auch zu den Mitteln "… des neuzeitlichen Bildungsstandes…" zu. Laut der Letzten Entfaltung, machte auch natürlicherweise der Komponist der neuen türkischen Musik von der standardisierten Instrumenten Europas Gebrauch, die sich von jeher zum gegenseitigen Austausch und Verständnis zwischen den Völkern geeignet haben; und daher auch von dem die 12 gleichgeteilten Halbtöne innehabenden, wohltemperierten System von Johann Sebastian Bach, das sich zu den allen oben besprochenen Instrumenten, sowie zur technischen Durchführung zeitgenössischer Musik zur Basis gemacht hat. Dabei hielt der türkische Komponist nicht im geringsten für notwendig, in seiner eigenen Musik von den, sich zur tonalen Musik der Europäer zum Fundament gemachten dur oder moll Tonleitern Gebrauch zu machen. Nur durch diese Art und Weise, und das alte modale System der lokalen Musik zu einer eigenen Polyphonie entfaltend, bemüht sich auch der türkische Komponist des jüngeren Nachwuchses in voller Gültigkeit der Worte des Philosophen Ziya Gökalp: "in der, sich dauernd fortentwickelten neuzeitlichen Kunst und Wissenschaft und ebenso in der selben Reihe der fortgeschrittenen Nationen den entsprechenden Platz…" einräumen.
Es hinderte ihn das alte und modale System des Landes, genauso wie die einstmaligen Kirchentöne vom Mittelalter Europas, angesichts der gemeinsamen Wissenschaft der Neuzeit jede freie Bewegung; schon hätte er auch von jeher die kulturelle Entwicklung seiner eigenen Konstitution bis zur letzten Phase vervollständigen können; demzufolge ist er auch jetzt leider nicht mehr in der Lage, die eigene Musik mit der vorhandenen alten Technik bis zur gleichen Universalität der neuzeitlichen Kunstmusik mancher Völker zu entwickeln. Also das heißt, dass bei uns auch zur Zeit keine von solchen musikalischen Werken als neuzeitliche Kunst anerkannt werden, wenn diese nicht über die technischen Möglichkeiten verfügt, die die verschiedenen Äußerungen des, dem kulturellen Gemeingut des Volkes eigenen, geistigen und sentimentalen Denkens im Lichte der nach verschiedenen Richtungen sich entfaltenden Perspektive verwerten und ebenso auch dieselben, die von den internationalen Musikinstrumenten und den, dem Ausdruck der neuzeitlichen Kunst entsprechenden und daher auch nur der Schreibart der Kompositionen standardisierten Instrumenten geeigneten 12 Halbtonstufen des wohltemperierten Systems und auch den allgemeingültigen Objekten und Regeln der Komposition - und Formenlehre nicht profitieren lassen. Und nun sich