Ankara Radyosu
11 Mayıs 1952, Pazar, Saat: 10.00
(Radyo Dergisi’ne verildi.)

BEETHOVEN SANATINDA UVERTÜR

Ankara Devlet Konservatuvarı temsilleri arasında severek seyrettiğimiz Fidelio operası, konu bakımından yazıldığı devrin ruhuna uymakla beraber, müzik eseri olarak opera kavramından bir hayli uzaklaşır. Müspet ilimlerde olduğu gibi, sanatın çeşitli kollarından en çok birisine kul olmak zorunda bulunan sanatçının, yerine göre, portreci yahut peyzajcı, operacı veya senfonici olarak mesleğine sarılması durumu, metinli müzik türünden alabildiğine kaçan Beethoven’in de ilk ve son operası Fidelio’yu ister istemez bir senfonici anlayışı ile meydana getirmesini gerekti.

Büyük sanatçı, metinle pek ilgisi olmadığı için, konu bulmakta güçlük çekmişti. Günün birinde devrin ihtilal ruhuna oldukça uygun bir konuyu buldu. Bu sefer de aynı metin üzerinde yapmak zorunda kaldığı değişiklikler onu epeyce uğraştırdı. O vakitler tam manasıyla opera diye vasıflandırılabilecek olan eserlerde, müzik ile konunun, mimik, jest, hareket, ışık ve dekor gibi görünür unsurlarla birlikte dramatik bir bütüne ulaşması yanında, bu bütünü her zaman elde edemeyen Beethoven, Fidelio’yu senfoni, oda müziği, uvertür, koro, küçük şan birlikleri türünden münferit müzik tiplerinin bir araya gelmesiyle oluşmuş bir eser olarak yaratmak zorunda kaldı. Böylelikle eserde dramatik yapı, belki çok kere bundan zarar gördü; fakat bir bakıma da adeta senfonik bir opera, yahut çeşitli müzik şekillerinin birbirine eklenmesiyle elde edilen “kantat” türünden bir eser meydana gelmiş oldu.

Bu nedenle Fidelio’nun diğer operalar yanında göze çarpan en önemli özelliği, başlıca şu noktada kendini gösteriyordu: devrin bütün opera yaratmaları dramatik yapıyı bozmamak için dekor, ışık, mimik, jest vesaire türünden görünür unsurlardan uzaklaşmazken, Fidelio’nun bütününü veya ondan koparılmış münferit parçaları, meselâ herhangi bir ses birliğini, orkestralı ve korolu bir yeri, solistlerin, koronun ve orkestranın bir arada görevlendirildikleri bir bölümü, yahut da uvertürü, gözle de görünen dramatik etkilerden tamamen uzak kalmak üzere, konser salonunda, hattâ kapalı gözle dinlemek, eserin zevkine bu suretle de varmak mümkündür.

Öte yandan, tam manasıyla bir sahne sanatı olan operayı, meselâ Tosca operasını, eserin dramatik bütünlüğünü bozarak, sahneden konser salonuna çekmek acaba mümkün müdür? Hiç şüphesiz operaların bazı münferit kısımları konser programlarına alınmaktadır; fakat bu operaların hiçbirini, Fidelio’nun hemen hemen bütünü için geçerli olduğu gibi büsbütün konser salonuna sokmaya imkân yoktur. O halde Beethoven’in, müzik sanatında yalnız bir adet sahne eseri yazmış olması değil, aynı zamanda bu eserin kolay kolay sahneye uyum sağlayamaması, büyük sanatçının daha çok hangi çeşit yaratma türüne sarılmış olduğunu açıkça göstermektedir.

Beethoven bu eseriyle hiçbir opera bestecisinin yapmadığı bir şeyi yapmış, Fidelio’nun etkisi altında kalarak, irili ufaklı bir sürü uvertür meydana getirmiştir. Sanatçının “Mi majör uvertürü”, yahut “Büyük Leonore uvertürü” veya diğer Leonore uvertürleri buna örnek olarak ele alınabilir. Bu da gösteriyor ki, metinli müzik yaratmalarında dramatik sahne etkisine istediği gibi ulaşamadığını hisseden besteci, Fidelio’nun yarattığı hava içinde, sırf âlet müziği olan uvertürleri arka arkaya dizmek suretiyle daha çok senfonik bir iş başarmış, hiç olmazsa felekten bu şekilde öç almıştır.

Diğer taraftan Beethoven’in Shakespeare ile Heinrich von Collin’in “Coriolan” faciasından esinlenerek yazdığı uvertür ile Goethe’nin “Egmont” faciasından ilham alarak yazdığı diğer bir uvertür, hattâ Fidelio’nun etkisi altında meydana getirdiği uvertürler, şüphesiz adı geçen konuları idealize etmek için meydana getirilmiş senfonik eserlerdir. Hattâ Beethoven bu uvertürlerinde bazı dramatik tipleri özel motiflerle karakterize ederek, belki de bilmeden bir tür “Leitmotif” prensibine bağlanmış, bu suretle XIX. yüzyılın Liszt gibi, Berlioz gibi Leitmotif kullanan “senfonik şiir” üstatlarına da önderlik etmiştir. Fakat ne de olsa bütün senfonik eserlerde, konuyu önceden okumadan ne demek istendiği kolay kolay anlaşılamayacağına göre, bu çeşit senfonik eserleri dinlerken, bazen çağrışım yoluyla ne olduğu sezilebilen öfke, felaket, ıstırap vesaire türünden dramatik gerçeklere ulaşmak, bazen de alabildiğine kapalı, felsefi dalışlarla karşılaşmak mümkündür. (Plak 1: Beethoven, Coriolan uvertürü, His Master’s Voice, D.1409)

Öte yandan, bazı tanınmış müzik estetleri, tipleri ve olayları karakterize eden “Leitmotif” prensibinin ilk olarak Beethoven tarafından “Egmont” faciası için yazılmış olan ve aynı adı taşıyan uvertürde kullanılmış olduğunu ileri sürmektedirler. Gerçekten de bu eserin devamı boyunca obua gibi ince bir ağız sazından vakit vakit işitilen narin, kısa soluklu fakat anlamlı bir motif, facianın en önemli tipi olan Klärchen’in ıstırabını bizlere hatırlatmaktan geri kalmaz. Onun içindir ki, Egmont uvertüründeki bu içli obua motiflerini, eserin en önemli tipini, içinde bulunduğu ruhsal durumuyla bizlere yaklaştıran bir “Leitmotif” olarak kabul etmek hata olmaz. (Plak 2: Beethoven, Egmont uvertürü, Telefunken, E.2683)

Fidelio operasının kısaca konusuna gelince: XVII. yüzyılda İspanya’da geçen olaya göre, Don Pisarro’nun ihtirasına kurban giden Florestan, gizlice zindana atılmıştır. Florestan, hiç kimsenin haberi olmadan, zindanın içinde öldürülüp gömülecektir. Sevgili kocasının peşini bırakmayan Leonore, erkek kıyafetine girerek, Fidelio adıyla aynı zindana gardiyan olur ve tehlikeli maceralardan sonra Florestan’ın hayatını kurtarır; bu suretle Don Pisarro adaletin pençesine teslim edilmiş olur.

Gelelim Fidelio’dan esinlenilerek meydana getirilen Leonore uvertürleri davasına: Bir kere bu operada konu, Batıda XVIII. yüzyıl sonlarında görülen “kurtuluş” operalarının gerektirdiği politik ve sosyal ruha tamamen uygundur. Bu türden konularda şahsi veya siyasi bir maksatla zindana atılmış, entrika kurbanı bir günahsız, tam yok edileceği sırada, mucize nevinden bir müdahale ile kurtulur; böylelikle gene adalet galip gelir. Bu çeşit opera librettolarında entrika kurbanı, çok kere hür görüşlü, demokrat ruhlu bir âşıktır. Burada her şeye rağmen kurtuluşla sonuçlanan olay, her zaman olduğu gibi, gene aşkın zaferidir. Kısaca: zulüm, aşk, feragat, kurtuluş gibi kavramlar, bu türden konulara temel olurlar.

Beethoven’e özgü klasik bir üslupta meydana gelmiş olan Fidelio uvertürünün arkasından, uzunca bir perde seyredildikten sonra, çoğunlukla dünya sahnelerinde Beethoven’in bu operadan esinlenerek yazdığı üç adet Leonore uvertürünün üçüncüsü ve en güzeli olan “Büyük Leonore uvertürü”, ikinci perdenin başında çalınır. Dramatik havayı ileri bir gerginliğe ulaştırmak gayesiyle düzenlenen bu şekil, acaba Beethoven tarafından böyle mi uygun görülmüştür? Dikkat edecek olursak, birinci ve ikinci perdeler arasında uzun bir zamanı dolduran üçüncü Leonore uvertürü, dinleyiciyi dramatik sahneden birdenbire çekip, mutlak bir üslubun kucağına atar. Bu suretle sahne etkisinden en az 15 dakikalık bir zaman için uzaklaşma durumu, dinleyicinin biraz önce gözleriyle de gördüğü ışıklı, dekorlu, jestli, mimikli bir sahneye olan bağını acaba birdenbire kesip atmaz mı?

Bütün operalarda “Büyük Leonore uvertürü”, Fidelio’nun perdeleri arasına sıkıştırılmış olarak çalınmakla beraber, bu iş son zamanlara kadar müzik estetleri arasında “Leonore uvertürlerinin kullanılış yerleri” konulu bir davanın ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bazı eleştirmenler, Leonore uvertürlerinin her üçünün de Fidelio konusundan ilham almış konser eserleri olduğuna ısrarla işaret ederek, bunların operada dinlenmelerinin hata olacağını ileri sürmüşlerdir. Bir kısım eleştirmenler ise, dramatik havayı yükseltmek için, bu uvertürlerden bilhassa üçüncü Leonore uvertürünün operada temsil arasında dinlenmesinin doğru olacağını iddia ederler. Bizzat Beethoven’in, eserin asıl uvertürünü Fidelio uvertürü diye adlandırıp, diğer üç uvertüre Leonore uvertürleri adını vermiş olması, eserin asıl yaratıcısının, Leonore uvertürlerini Fidelio’yu opera içinde tamamlayan unsurlar olarak düşünmemiş olduğu kanısını uyandırır.

Şurasını da unutmamak lazım gelir ki, üçüncü Leonore uvertürünü Beethoven’ın ölümünden 14 yıl sonra, yani 1841 yıllında, besteci Otto Nikolai, ilk olarak Viyana Saray Tiyatrosu’nda, Fidelio temsilinin en sonunda çalmıştır. Demek ki “Büyük Leonore uvertürü”nün operanın temsili sırasında dinlenmesi, aşağı yukarı son yüz yıl içinde ilk önce Otto Nikolai’nin kurduğu bir sistemin uygulanması niteliğindedir.

Diğer taraftan, üçüncü Leonore uvertürünün Fidelio’nun temsili sırasında çalınmasını müzikli bir mesele olarak ele almayıp, dramatik amacı yükseltme isteğinin yarattığı bir tedbir olarak düşünenler de az değildir. Hattâ meseleyi bu şekilde açıklayan tanınmış estetlerden biri şöyle demektedir: “Bu operada karşılaşılan poetik fikrin, duygularımıza hitap eden görünür varlığı içinde ve eserde birbirini kovalayan sahnelerin herhangi bir yerinde, ayrıca Leonore uvertürünün yardımından da faydalanılması gereğinin gerçekten söz konusu olamayacağını, meselenin uygulanma aşamasında baş gösteren karışıklıklarla da ispat etmek mümkündür ki, bu karışıklıkları şu yolda bir soru meydana getirmektedir: Acaba Büyük Leonore uvertürünü, olayın devamı boyunca, en doğru bir şekilde eserin neresine eklemeli?

Bundan başka Leonore uvertürünün Fidelio’nun ikinci perdesinin başında çalınması şeklinin en iyi hal çaresi olacağını, gene Otto Nikolai söylemiştir. Bu şekil daha çok beğenilmiş olacak ki, uzun zamandır devam eden çekişmeleri önlemiş olmamakla beraber, yıllardan beri Nikolai’nin bu son teklifi uygulanmaktadır. (Plak 3: Beethoven, Üçüncü Leonore Uvertürü, Telefunken, E.2278)

Üçüncü Leonore uvertürünü iyice dinleyecek olursak, biraz önce tanınmış bir estetin düşüncesi olarak ele aldığımız bir cümleyi, yani “Büyük Leonore uvertürünü, olayın devamı boyunca, en doğru bir şekilde eserin neresine eklemeli?” sorusunu, acaba ne şekilde cevaplandırabilmemiz mümkündür? Yukarıda da söylediğimiz gibi, bu işi ilk önce ortaya atmış olan Otto Nikolai’nin Leonora uvertürünü ikinci perdenin başına almasını makul gören estetlerin adedi az değildir. Hattâ bu işe karşıt görünen eleştirmenlerin bazıları, Fidelio operasının birinci perdesinin başında olduğu gibi, ikinci perdenin de mutlaka bir giriş müziğiyle başlamasını acayip bulmakla beraber, bu şekli hiç olmazsa uvertürün değerine zarar vermeyen bir hal çaresi olarak kabul etmekte birleşirler. Bu yolda bir düzenlemeye taraftar olanlara göre, birinci perdenin sona ermesiyle dramatik akış nasıl olsa geçici bir zaman için kesintiye uğramıştır. Nitekim seyircinin drama karşı olan bağı da bu noktada az çok gevşemiştir. Diğer taraftan, bu suretle ilk iki perde arasına giren dinlenme süresinin, seyirciyi hayal etme aşamasından bir süre için uzaklaştırmasının da insanı genişçe bir orkestra eserinin programını çözebilecek bir enerjiye doğru yeniden harekete geçirmesi mümkündür.

Görülüyor ki, Beethoven’in Fidelio uvertüründe hissettiği zaafı telafi için yazdığı üç muhtelif Leonore uvertürünün en kudretlisi olan “Üçüncü Leonore uvertürü”nü, Fidelio operasının temsili sırasında, eserin neresine eklersen ekleyelim, lehte veya aleyhte düşüncelerle karşılaşmamaya imkân yoktur. Hattâ bu alanda sözü dinlenir eleştirmenlerden birçoğu, daha ileriye giderek, Büyük Leonore uvertürünü Fidelio’nun en başındaki orijinal uvertürün yerine koymayı bile hatırlatmışlardır. Her şeye rağmen bütün bu zıt görüşlerin birleştiği bir tek görüş vardır ki, o da öz eleştiriye her sanat adamından fazla değer veren Beethoven’in, Fidelio operasında hissettiği eksikliği, üç ayrı Leonore uvertürüyle telafi etmek istemiş olmasıdır.

Bizim için her yerde ayı sevgi ve saygıyla dinleneceği kesin olan bu güzel eserin, en doğru bir şekilde nerede dinlenebileceğini açıkça anlatmaya çalışan bir müzik esteti, kendine özgü görüşlerini kapalı olduğu kadar da orijinal olan şu cümle içinde ifade etmek istemiştir: “Leonore uvertürü, ancak aynı adı taşıyan bir operanın oynanamayacağı yerde dinlenmelidir.” Bu derece garip bir kelime oyunu ile, Beethoven’in Leonore uvertürünü Fidelio için yazmadığını anlatmak isteyen yazar, “aynı adı taşıyan operanın oynanamayacağı yer” demekle, şüphesiz Leonora uvertürünün çalınabileceği bir “konser salonu”nu kasdetmiştir.

Fidelio sevgisinin verdiği heyecanla üç ayrı Leonore uvertürü yazan, bu suretle gene mutlak bir senfoni üslubu içinde sanat ihtirasını tatmin edebilen Beethoven, büyük senfonik eserlerinde bile Fidelio’nun moral etkisinden kendini kurtaramamıştır. Hattâ uzun yıllardan sonra 9. Senfoni’nin sonu için meydana getirdiği solistli, korolu ve orkestralı bölümde, vaktiyle Fidelio’nun aynı şekilde düzenlenmiş bulunan finaline belki de farkına varmadan bağlantı aramış olan büyük sanatçı, Fidelio sevgisini bu fırsatla da ortaya koymaktan kendini alamamıştır. Onun içindir ki, gerek Fidelio uvertürü ile Leonore uvertürleri, gerek 9. Senfoni’nin meşhur finali, sadakat ve fedakârlık sembolü olan Fidelio konusu için düşünülmüş birer müzikal anıt niteliğindedirler. (Plak 4: Beethoven, 9. Senfoni Finali, His Master’s Voice, DB.2335)