BAROK TÜRDE MÜZİK SANATI:
Müziğin oldukça dinamik bir gelişim dönemi içinde, Barok Müzik terimi ile nitelendirilen ve 1600 yılından 1750 yılına kadar kesintisiz sürüp giden 150 yıllık bir süreye egemen olması, alabildiğine zengin, renkli ve olağanüstü anlamlı bir yaratış türünün meydana gelmesine imkân sağlamıştır. Müzik sanatında çoğunlukla Polifonik (Polyphonique) [çoksesli] stile yön veren bu dönem, müzik tarihinde Ön-Klasikler Dönemi (Pré-Classique’ler) ya da Bas-Şifre-Çağı (Bas-Chiffré) olarak da adlandırılmaktadır.
Barok Müziği oluşturup geliştiren uzunca bir dönem içinde, seslerin aynı zamanda Kromatik (Chromatique) bir düzen içinde değerlendirilmiş olması, üzerinde önemle durulması gereken bir konu olma niteliğindedir, şöyle ki:
Böylesine bir yenilenme çağı içinde, eserlerine çok daha zengin bir karakter ve bütünlük sağlamak isteyen besteciler, antik Grek müziğinin yeniden canlandırılıp değerlendirilmesine özen göstermişler ve operalarında Monodik-Reçitatif’lere bu yoldan geniş ölçüde yön vermişlerdir; ve gene bu tür eserlerde Kromatik gelişime de geniş ölçüde olanak sağlamışlardır ki, bu tür bir anlayışla oluşturulan Monodik-Reçitatif’ler ve dolayısıyla bu tür Operalar, âdeta resim yaparcasına canlı ve renkli bir hareket güzelliği ile, tınısal bir büyüklüğe sahip olmuşlardır.
Barok stilde eser meydana getiren ünlü bir besteci, müzik sanatının “ritim”, “hareket” ve “tını” gibi üç önemli öğesini, tüm gücü ile ağır basan ve alabildiğine yüklü anlatım birimlerine dönüştürmede her zaman başarılı olmuştur. Nitekim bu doğrultuda oluşturulmuş bulunan büyük çapta yazılmış eserlerde, koronun ağır basan etkinliğini, Koloratur-Aria’ların ağırbaşlı zenginliğini ve enstrümantal tınlayıştaki kitlesel etkinliği özellikle gözden uzak tutmamak gerekir; ve bu arada eserlerin tınısal dokularında önemle yer alan Bas-Tonu’nun rolü olağanüstü nitelikte önem taşımaktadır.
Barok Müziğin 17. yüzyıldaki en önemli bestecilerine gelince, müzik sanatında Rönesans esprisine oldukça yakın olan bu dönemde büyük işler başaran besteciler arasında, aşağıda adlarına değinilen ünlü sanatçılar yer almaktadır: Claudio Monteverdi (1567-1643), Luigi Rossi (1598-1653), Alessandro Scarlatti (1659-1725), François Couperin (1668-1733), Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Henry Purcell (1658-1695), Giacomo Carissimi (1604-1674), Heinrich Schütz (1585-1672), Antonio Vivaldi (1678-1741). Bunlardan Monteverdi, Rossi, Scarlatti, Lully, Opera ve Cantat’ları ile, Carissimi ve Schütz, Oratoryum’ları ile tanınmışlardır.
Ayrıca Gregorio Allegri (1582-1652), Andrea Gabrieli (1533-1586), Michael Praetorius (1571-1621), Johann Rudolph Ahle (1625-1673, Katolik ve Protestan ayinleri için dinsel müzikler yazmışlardır. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Johann Kaspar Kerll (1627-1693), Johann Pachelbel (1653-1706), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Georg Böhm (1661-1733), Org ve Klavsen eserleri bestelemişlerdir.
Müzikte, Yüksek-Barok-Dönemi başlığı ile nitelendirilmesi gereken çok önemli bir yaratış süresi daha vardır ki, bu dönemin dünya çapında üne ulaşan bestecileri üstünde dikkatle durulması gerekmektedir. Aralarında Johann Sebastian Bach (1685-1750) ve Georg Friedrich Händel (1685-1759) gibi büyüklerin bulunduğu öteki ünlü sanatçılar şunlardır: Arcangelo Corelli (1653-1713), Jean Philippe Rameau (1683-1864), Johann Stamitz (1717-1757), Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Bu konuda önemle göz önünde bulundurulması gereken en ilginç sorun, Barok stilde meydana getirilmiş bulunan eserlerin sahip oldukları özellikleri, Müzik’te, Görsel Sanatlar’da olduğu gibi açık ve belirli niteliklerle sınırlayabilmenin kesinlikle mümkün olamayacağı gerçeğidir. Buna rağmen, Görsel Sanatlar’da yapısal varlığı oluşturan değişik türlerden Bölüm, Birim ve Parça türünden öğelerin, eserin tümünü organik bir bütüne dönüştürmesi doğrultusunda meydana gelen Teknik ve Estetik oluşumların, her çaptaki müzik eserleri için de geçerli olduğunu gözden uzak tutmamak yerinde olur (!).
Barok müziğin Rönesans sanatına oldukça yakın doğrultuda meydana gelmiş olduğuna yukarıda kısaca değinmekle yetinilmiştir. Ne var ki buraya kadar belirtilmeye özen gösterilen kronolojik bir özeti, tam bu noktada kesin ve gerçekçi bir yoruma bağlamanın doğru olacağı kanısı ağır basmaktadır; XX. yüzyılın büyük müzikologu Joseph Gregor bu konuda şöyle demektedir: “Barok sanat, Rönesans’ın koşullarına bağlı olarak gelişimini sürdürmüş, ama Rönesans’a özgü koşulların kapsamı altında İnsan’a yönelmiş ve insanoğlunun özelliklerini geniş ölçüde değerlendirerek kökleştirmiş ve varlığını böylece kanıtlamada başarılı olmuşturI..
Joseph Gregor gibi, meslek yaşamının tümünü Opera Sanatı doğrultusunda değerlendirmede dünyada tanınmış bir bilim adamının (müzikologun) Barok’u, temelde “İnsan’a yönelik bir yaratış esprisi” olarak nitelemesi, tam anlamıyla yerinde bir yorumdur; çünkü Barok Sanat’a dinsel konulardan çok daha ziyade “insan”ın günlük yaşamı ile ilgili nice bin aktivitesi konu olmaktadır. Rönesans sanatında ise, konu geniş ölçüde “tanrısal”dır, “mistik”tir. Böylesine kesin bir gerçek, Yüksek Rönesans’ın oluşturduğu Barok Sanat’ın Görsel Sanatlar’la ilişkili eserleri için olduğu kadar, Müzik Sanatı için de aynen geçerlidir; çünkü Barok stilde meydana getirilmiş olup, daha çok dünyanın belli başlı kültür ve sanat merkezlerini süsleyen sarayların, parlamentoların, meydanları kucaklayan antik sütunlu arkadların, anıtsal çeşmelerin, müzelerin, tabloların, heykellerin ve daha nice anıtsal binaların yanı başında, bu binaların toplantı veya konser salonlarında icra edilmek üzere, dünya çapında tanınmış büyük bestecilerin, Barok üslûpta meydana getirilmiş Senfonileri, Konçertoları, Süitleri, Sonatları, solo enstrüman parçaları, eşliksiz violon Partitaları (J.S. Bach), hatta büyük çapta ve dinsel olmayan koro eserleri, v.b., aynı yüzeyde üstünlüğe sahip olarak yer almış bulunmaktadır. Onun içindir ki Barok Sanatı, “Rönesans’a özgü mistik espriden, laik ve profan espriye geçiş” olarak nitelemek yerinde olur.
Göztepe, 17.1.1993
JOHANN SEBASTIAN BACH’ın kişiliği, Sanat Müziği’ne getirdikleri ve eserleri üzerine araştırma ve incelemeler:
Müzikte Barok Sanat’ın en başta gelen yaratıcısı olan Johann Sebastian Bach (1685-1750), özellikle evrensel yaratıcılığın düşünsel, estetik ve teknik doğrultularda erişebildiği aşamaların, kendi eşsiz buluşları ile çok daha ileri aşamalarda odak noktasını oluşturabilen besteci olarak başta taşınmıştır; ve her zaman başta taşınacaktır da.
Johann Sebastian Bach, 21 Mart 1685’te Almanya’da Saksonya eyaletinin önemli yönetim merkezlerinden biri olan Eisenach kentinde dünyaya gelmiş, 28 Temmuz 1750’de, zamanla Bach Kenti adını taşıyabilme ayrıcalığına da erişebilmiş olan o ünlü kültür ve sanat kenti Leipzig’de ölmüştür.
Batıda her ünlü bestecinin yaşamına, eserlerine ilgi duyarak onlar için biyografiler yazmış birçok yazar vardır. Bunların arasında özellikle Beethoven’e, Mozart’a, Wagner’e, Chopin’e büyük bir hayranlıkla bağlı olarak çok güzel ve değerli eserler vermiş olan ünlü yazarlar da yer almaktadır. Ne var ki J.S. Bach’ın kendine özgü aktivitesi ile çok yakından ilgilenerek geniş boyutlu eserler vermiş ünlüler de vardır ve bunların arasında Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) ve Julius August Spitta (1841-1894) gibi Müzikoloji’nin oluşup gelişimine büyük çapta katkıda bulunmuş olan dünyaca ün kazanmış iki büyük yazar ile, Teolog, Filozof, Tıp Doktoru ve Organist olarak dünyaca tanınmış olan Prof. Dr. Albert Schweitzer (1875-1965) gibi bir yazar da vardır.
Dünyanın belli başlı kültür, sanat ve özellikle müzik merkezlerinde adedi sayılamayacak kadar çok olan Bach yazarları arasında, bu konudaki araştırma ve incelemelerine değinilmesi gereken bir başka ünlü Bach yorumcusu de Johann Friedrich Rochlitz’tir (1769-1842). Bu ünlü müzikolog, Bach’ın ölümünden 19 yıl sonra, ana vatanı olan Leipzig’de doğmuş, Bach’ın yıllarca yönettiği ve bugün bile Müzik Lisesi olarak varlığını sürdüren Thomasschule’de eğitim görmüş, üniversitede İlahiyat okumuş, fakat sonraları kendini tamamen edebiyata vererek birçok edebî eser yayımlamış, bu arada Bach ve sanatını ihmal etmeyerek, “Müzik Dostlarına” (Für Freunde der Tonkunst) başlığı ile Johann Sebastian Bach üzerine büyük değer taşıyan yazılar yazmıştır. Ve çağımızın tanınmış müzikologlarından Joseph Müller-BlattauII.(1895-1976) ise Rochlitz’in bu yazılarından seçtiği monografik yazıları, 1926 yılında “Bach’a Götüren Yollar” (Wege Zu Bach) başlığını taşıyan bir Broşür ile müzik dünyasına sunmuştur.
Büyük müzikolog Hugo Riemann (1849-1919), Johann Sebastian Bach için çok önemli yorumlar yapmış ve çok enteresan şeyler söylemiştir; fakat kanımca Riemann’ın Bach hakkındaki en dikkate değer yorumu şudur: “Müzik sanatında tüm dönemlerin en büyük üstatlarından biri olan Bach, çağına özgü müzikal duyarlılık ile yaratıda üstünlük gibi iki önemli gücü kendi eserlerinde doruk noktasına ulaştırmış ve böylelikle çağına olağanüstü bir anlam ve eşsiz bir büyüklük kazandırmada başarılı olmuştur; ve böylece müzik sanatında (birbirinden farklı) iki ayrı dönemIII. ,Bach’ın eserlerinde aynı zamanda gelişerek en üst düzeye erişmiş ve Bach, bu iki ayrı dönemin üslûpları arasında alabildiğine büyük bir sınır taşı gibi yerini almış ve bu iki stilde de devler gibi boy göstermiştir. Çünkü Bach, kendinden önceki Polifonik Kontrpuan ve İmitasyon stiline olduğu kadar, daha sonraki Armonik stilde oluşan müziğe de aynı derecede bağlı bir yaratıcıdır… ve Bach’ın dehası, bu iki ayrı kompozisyon türünün özelliklerini bir “bütün”e dönüştürerek öylesine “orijinal” bir Form meydana getirmiştir ki, ancak böylesine bir buluş, müzikte her dönemin, her zamanın özellikle İdeal Formu ya da İdeal Kanonu olabilmenin önemini elde etmiştir”.
Wege Zu Bach (Bach’a Götüren Yollar), S. 10, 11, Bärenreiter Verlag, Augsburg, 1926.
Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1922.
Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, S. 148-149, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1922.
Johann Sebastian Bach, tüm yaşamını sade bir insan olarak sürdürmüştür. Bach’ın babası Ambrosius Bach (1645-1695), Eisenach kenti yönetimince kendisine resmen verilen Stadtmusikus unvanı ile müzik hocası olarak geçimini sağlamıştır. Bach’ın annesi Elisabeth Lämmerhirt de Erfurt doğumlu sade bir kadındı. Bach, 9 yaşında annesini, 10 yaşında da babasını kaybetti; onun müzik alanında yetişmesine, Ohrdruf’da organist olarak çalışan ağabeyi Johann Christoph Bach yardımcı oldu, hatta kardeşinin ilk müzik hocası da oydu. Bach, gençlik çağlarında ağabeyini de kaybetti ve aile geçim sıkıntısı ile savaşmak zorunda kaldı; Bach, Lüneburg’daki Michaelisschule adlı okulda para ödemeden okuyabilme imkânını sadece kendi çalışkanlığı ile elde edebildi.
Prof. Dr. müzikolog Hugo Riemann’ın yıllar boyu arşivlerde yaptığı araştırma ve incelemelere göre meydana çıkardığı belgeler ve bilgiler, J.S. Bach’ın yaşamının ancak aşağıda belirtilen en önemli zirveler ile özetlenebilmesine imkân sağlayabilmektedir:
Johann Sebastian Bach, Lüneburg’daki Michaelisschule okulunda ilk öğrenimini yaparken, aynı kentte organist olarak çalışan ve hatta mesleğindeki üstün başarısı ile daha o yaşlarda kendisini geniş ölçüde etkilemiş bulunan, zamanın ünlü müzikçisi Georg Böhm’den çok şey öğrenmişti. Nitekim Bach’ın ileri yaşlarda bestelediği Kantat’larda olduğu kadar, bazı Klavsen eserlerinde bile Georg Böhm’ün etkisi açıkça görülmektedir.
Bach, Lüneburg’da bulunduğu sürece, yalnız Böhm’den etkilenmekte yetinmemiş, arada sırada Lüneburg’dan Hamburg’a kadar yaya olarak giderek, oradaki iki ünlü organisti, yani Johann Adam Reincken (1643-1722) ile Vincent Lübeck’i (1654-1749) de dinlemekten geri kalmamıştır.
Bach, müzik alanındaki bir hizmeti, ilk olarak 1703 yılında, Saksonya Prensi Johann Ernst’in Weimar’daki özel kilisesinin orkestrasına Violinist olarak atanmakla yükümlenmiştir. Burada Violinist diye adlandırılmış olan bir görevin Violon, yani Keman ile ilişkili bir hizmet olmadığı açıkça anlaşılmaktadır. O tarihlerdeki orkestral birimlerde Violon türünden oluşturulan enstrümanlar arasında yer alan Violone adlı bir enstrüman daha vardı ki, bu aletin adı Kontrabası karşılamak üzere kullanılmakta idi. Müzikologlar, Kontrabas teriminin Violone terimi ile eşdeğerde bir terim olarak kullanılmasını yanlış bir kullanış olarak nitelemektedirler. Onun için Bach’ın hayatında ilk olarak yükümlenmiş olduğu söz konusu hizmetin Kontrabasistlik görevi olduğu açıkça ortadadır. Bach, Weimar’da yükümlendiği bu görevde birkaç ay çalıştıktan sonra Arnstadt’daki Yeni Kilise’nin organistliğine atanarak Weimar’dan ayrılmış, Arnstadt’a gitmiştir.
Bach Lüneburg’da iken yaya olarak yalnız Hamburg’a gidip -yukarıda da belirtilmiş olduğu gibi- oradaki ünlü iki organisti dinlemekle yetinmemiş, 1700-1703 yıllarında da Lüneburg’dan 70 kilometre kadar uzak olan Celle kentine yaya olarak giderek, oradaki Saray Orkestrasından, zamanının ünlü Fransız bestecisi Lully’nin (1632-1687) eserlerini dinlemiştir. Bach, 1705-1706 yılları arasında da gene Lüneburg’dan Lübeck’e kadar olan çok uzun mesafeyi, hemen o meşhur yaya yolculuğu ile yaparak, zamanının en büyük organisti ve bestecisi Dietrich Buxtehude’yi (1637-1707) bol bol dinleyebilme imkânını elde edebilmiştir ki, Bach’ın vokal müzik anlayışından oldukça uzak olup, daha çok İtalya’nın Roma türündeki vokal müzik anlayışından etkilenmiş bulunan kuzeyin ünlü organisti ve bestecisi Buxtehude, her şeye rağmen genç Bach’ı ve sanatını etkilemede başarılı olmuştur. Ne var ki her ikisinin Kiel’de buluştukları gün, yıllık tatilini fazlaca uzattığı için Saraydaki önce gelenlerle arası oldukça açılmış olan Buxtehude’yi, sırf genç ve olağanüstü yetenekli Bach’ın yaşlı ve deneyimli hocadan yararlanabilmesine engel olmamak için daha fazla üzmekten çekinmişler ve ilgililer işi böylece tatlıya bağlamışlardır. Ve Bach kendini zamanın en büyük müzik üstadına arada sırada dinletmenin bilinci içinde, Lüneburg ile Lübeck arasında hayli uzak olan yolu birkaç kez daha büyük bir istekle yaya olarak göze almış ve Buxtehude’nin ilgi ve tavsiyelerinden yararlanmayı ihmal etmemiştir.
1706 yılında Mühlhausen’daki St. Blasi kilisesinde organist olan Johann Georg Ahle’nin ölümü ile (1651-1706) bu görev boşalmıştı; 1707 yılında henüz yirmi iki yaşında olan Bach bu göreve atandı ve aynı yıl, kuzini Maria Barbara ile evlendi. Mühlhausen’daki müzikle ilgili uğraşlar az çok hareketli olmasına karşın, Arnstadt’taki müzik hareketleri çok daha ilginç idi. Bach, Mühlhausen’de sadece bir yıl kaldıktan sonra, 1708 yılında Weimar Prensi’nin saray hizmetine Organist ve Kammermusikus-Direktörü unvanları ile atandı ve 1714 yılında da gene Weimar Sarayı’nın Konzertmeister’liği görevini yükümlendi. Ne var ki Bach, olağanüstü aktif bir yaratıcı ve icracı olabilmenin çabasında idi ve onun için uzun süre bir görevde kalamıyordu; sanki aradığını bir türlü bulamamış olmanın heyecanı içinde sık sık yer değiştirmek zorunda kalıyor, zamanının ünlü organist ve bestecilerini arayıp buluyor, onların düşüncelerini, önerilerini öğrenmekten büyük haz duyuyordu. Onun için Bach 1717 yılında da Köthen’e davet edilerek, Anhalt Prensi Leopold’un saray orkestrasına Şeflik ve Kammermusikus-Direktörlüğü unvanları ile atandı Bu hizmette Bach’ın ne kullanabileceği bir Org, ne de yöneteceği bir Koro vardı, görevi ise sadece Orkestra ve Oda Müziği konserlerini yönetmekti.
Johann Sebastian Bach’ın yaratıcı gücünü en üst aşamalara eriştirebilme doğrultusunda güçlendiren tek kent, bütün zamanların ünlü müzik kenti Leipzig’de oldu; Bach’ın ölünceye kadar Leipzig’de geçen çalışmaları, Leipzig’in günün birinde Bach Kenti (Bach-Stadt Leipzig) olarak anılmasına bile yol açtı. Ve Bach, 1723 yılında Leipzig’e davet edilerek, o zamanın bile bir müzik-jimnazı olarak büyük bir üne sahip olmuş bulunan Thomasschule’ye Kantor ve Üniversite-Müzik-Direktörlüğü unvanlarıyla tayin edildi ki, bu çok önemli görev, 1722 yılında ölen Johann Kuhnau (1660-1722) gibi büyük bir bilim adamı, filozof ve kompozitörden boşalan bir hizmetti.
Görüldüğü gibi Johann Sebastian Bach’ın Leipzig gibi, müzik tarihinde çok önemli yeri olan bir kentin sanat hayatına katkıda bulunmak üzere Thomasschule’ye Kantor ve Üniversiteye Müzik Direktörü olarak atanıp Leipzig’e davet edilmiş olması, çok önemli bir olay olma niteliğindedir. Ne var ki 1823 yılında 37 yaşında Leipzig’e gelip bu hizmetleri büyük bir istekle yükümlenen Bach, 13 yıl huzur içinde çalıştıktan sonra, 1736 yılında çeşitli anlaşmazlıklar yüzünden gerek Rektör, gerek Belediye Başkanı ile uyuşamayarak çalışmalarını gönül rahatlığı içinde sürdürememiş, hayatının son 14 yılını vakit vakit önlenmesi imkânsız huzursuzluklar ile geçirmiş olan sanatçının ömrünün son üç yılında yavaş yavaş hastalanan gözleri, eninde sonunda tamamen görmez olmuş ve 21 Mart 1865’te Eisenach’da doğmuş olan Johann Sebastian Bach, 28 Temmuz 1750 tarihinde Leipzig’de 65 yaşında ölmüştür.
Johann Sebastian Bach iki kez evlenmiştir; ve ilk eşi olup 1720 yılında ölen Maria Barbara 7 çocuk dünyaya getirmiştir. Bunlardan Katharina Dorothea 1708’de ölmüş, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Gottfried ve Bernhard yaşamlarını sürdürmüşlerdir. 1721’de Anna Magdalena ile evlenen Bach’ın bu eşinden de 7 kızı ve 6 oğlu dünyaya gelmiştir; bu çocuklardan da 5 oğlu ile 4 kızı hayatta kalmış, ötekiler babalarından önce ölmüşlerdir; böylece 19 evlâdı dünyaya gelmiş olan Bach’ın hayatlarını az çok sürdürmüş olanları 13 çocuktur.
Gelelim şimdi Johann Sebastian Bach gibi her zaman “güncel”, her zaman yepyeni imiş gibi etkileyici eserler vermiş olan, mesleğinde eşsiz bir “yenileyici dahi”nin yaratıcı gücüne, yani kompozisyonlarına:
Burada Bach’a yönelik yazıları ile geniş çevrelerde tanınmış bulunan Friedrich Rochlitz’e (1769-1842) biraz değinmede yarar olduğu bir gerçektir; şöyle ki: Friedrich Rochlitz, çocukluk çağında, Bach’ın vaktiyle uzun yıllar Leipzig’de yönetmiş olduğu Thomasschule’ye öğrenci olarak devam ederken, okulun dünyaca meşhur 4 sesli Çocuk Korosu’nda (Thomanerchor) Soprano partisini okurmuş ve hocasının isteği ile de koroyu çalıştırırmış. Ne var ki Rochlitz, Bach’ın müziğini bir türlü sevememiş ve bunun duyulması korkusu ile de görevini dikkatle yapmaya büyük özen gösterirmiş. Rochlitz, mektup türünde kaleme aldığı bu yazılarının birinde aynen şöyle diyorIV.:
“Hiçbir ressam, kendi kafasından daha üstün bir kafanın resmini çizemez. Eğer bu doğru anlaşılırsa, karşıt bir görüş söz konusu olamaz ve böylesine bir anlayış benimsenmiş olur; hiç kimse çok ileri bir kafayı tam olarak anlayamaz ve böyle bir kafadan yararlanamaz. Ve onun için Bach’ınkiler gibi kendilerine özgü üslûplarında eşsiz olan eserlerden gerçekten anlaşılmış olarak yararlanılabileceğinin mümkün olabileceği düşüncesine katılabilmek pek o kadar mümkün değildir. Bu konuda söyleyecek daha pek çok şey vardır; örneğin erişilmesi gereken amaca tamamen ters doğrultudaki çabaların harcandığı bir çağın insanı olmak da var. Onun için böylesine bir durumu kolayca ortadan kaldırabilme imkânı da olmadıkça, ‘Ben Güzel’in bu türüne karşıyım, ama bunu önleyecek durumda da değilim’ diye doğruyu söylemekten başka çare yok. Böylece insanın aynı zamanda kendi sanat aşkına tam anlamıyla karşıt bir kanı oluşturabilmesi de açık seçik ortada olmasına karşın, sanatçının önce kendi kendini yetiştirmesinin zorunlu olduğu da bir gerçek. Yani söylemek istediğim şu: kendi içimizde gerçek amaca yönelik ne varsa, onunla büyük bir dikkat ve ilgi ile ilişki kurmak, onu tam bir yakınlıkla beslemek, onu ustaca değerlendirmeyi öğrenmek en başta gelen görevimiz olmalıdır.”
Rochlitz’in bu sözleri, bir sanatçı ve özellikle bir müzikçi için üstünde dikkatle durulması gereken bir gerçek. Nitekim Leipzig’de Bach’ın yıllarca Kantor olarak yönetmiş olduğu Thomasschule’nin Erkek Çocuk Korosu’nda (Thomanerchor) Bach’ın Motette’lerinin soprano partilerini 8 yaşında okumuş ve hocasının isteği ile koroyu çalıştırmakla da görevlendirilmiş bulunan Rochlitz, Bach’ın müziğini o yaşlarda hiç anlamadığını, hattâ Bach müziğini bir türlü sevemediğini, ama bu düşüncelerinin başkalarınca duyulacağından korkarak, Motette’lerin soprano partilerine nasıl ilgi ile bağlandığını ve koronun çalışmasına nasıl canla başla yardımcı olduğunu da yukarıda önemli bir yeri açıklanan mektup türünde yazdığı makalede şöyle anlatıyor:
“Okulda henüz yaşında iken, Bach’ın 8 sesli Motette’lerinin koroya öğretilmesi ile ilgili çalışmalara yardımcı olmam zorunlu idi; ama bu çalışmalar, beni o büyük Üstada tam anlamı ile karşıt bir okuyucu yaptı ve ancak cezalandırılmaktan korktuğum için partilerimi gereği gibi okumayı iyice öğrendim; onun için de notalar nasıl yazılmış ise öylece dosdoğru okumaktan başka bir düşüncem olmadı. Bu arada okuduklarımın tamamen doğru olmaları beni son derece sevindiriyor, beni Bach’ın herhangi bir Lied’ine sevinçle yaklaştırıyor ve aklım beni zamanla Bach’a götürüyordu; bedensel yeteneğim artık soprano partilerini okumama imkân vermediği yaşlarda ise, Wie Sich Vater Erbarmet (Bir Babanın Merhameti Gibi) ve Sey Lob Preis mit Ehren (Sen Saygı ve Şeref ile Övülmeye Değersin) metinli Koraller beni heyecanlandırıp coşturdu ve bunlardan birincisi beni inanç dolu bir duyarlılığa, ikincisi ise canlı bir hayranlığa sürükleyip götürdü.”
Bach’ın tüm eserlerini bilimsel bir düzen içinde inceleyebilme doğrultusunda akla birçok Bach biyografı gelebilir. Fakat bunların içinde en önemlileri, Prof. Dr. Albert Schweitzer’in ünlü Johann Sebastian Bach biyografisindeki özet bölümleme ile Prof. Dr. Hugo Riemann’ın kronolojik bölümlemesidir.
Albert Schweitzer’in bölümlemesi, aşağıda tümü ile ve olduğu gibi açıklanmıştır; bu göstergede Bach’ın yaşamı ile ilgili bölümler de, asıl Schweitzer’in kitabını okurken ya da incelerken yardımcı olur düşüncesi ile, sadece başlıklar halinde yer almaktadırV.:
| I. | Bach Sanatının Kökeni | Sayfa |
| Sübjektif ve Objektif sanat olarak | 1-3 | |
| II. | Koraller ile ilgili tekstlerin oluşumu | 4-12 |
| III. | Koral melodilerinin oluşumu | 13-21 |
| IV. | Kutsal Törende Koral | 22-36 |
| V. | Bach'a kadar Koral karakterli orkestra eserleri (Choralvorspiele) |
36-45 |
| VI. | Bach'a kadar Kantatlar ve Pasyonlar | 46-88 |
| VII. | Bonn ve Eisenach'dan Leipzig'e kadar | 88-102 |
| VIII. | Bach Leipzig'de | 103-137 |
| IX. | Görünüş, Tavır ve Karakter | 137-156 |
| X. | Sanat Yolculukları, Eleştirici ve dostları | 156-172 |
| XI. | Sanatçı ve Hoca | 172-205 |
| XII. | Ölüm ve (eserleriyle) Diriliş | 205-245 |
| XIII. | Org eserleri | 245-271 |
| XIV. | Org eserlerinin çalınış biçimi | 271-295 |
| XV. | Piyano eserleri | 295-319 |
| XVI. | Piyano eserlerinin çalınış biçimi | 319-356 |
| XVII. | Oda Orkestrası ve orkestra eserleri: | 356-387 |
| Solo Viyolon için Süitler, Sonatlar; | ||
| Bach zamanında polifonik Viola eserleri; | ||
| Solo Viyolonsel için Süitler ve bu eserlerin | ||
| Çalınış türleri; Gambe ve Flüt Sonatları; | ||
| Orkestra Uvertürleri; Brandenburg Konçertoları | ||
| Ve bunların çalınış türleri; Piyano Konçertoları; | ||
| Üç ve dört piyano için konçertolar; Keman | ||
| Konçertoları | ||
| XVIII. | Müziksel-Sunu (Musikalisches Opfer) | 387-398 |
| Ve Fugue Sanatı: | ||
| Müziksel-Sunu başlıklı temanın oluşumu ve | ||
| karakteri; Kanonlar; Fugue Sanatı başlıklı | ||
| eserin oluşumu; Fugue Sanatı başlıklı eserin | ||
| kaderi; Fugue Sanatı başlıklı eserin müzikal açıdan | ||
| türü | ||
| XIX. | Bach ve Estetik: | 398-400 |
| Bach'ın seslerle anlatım gücü (Tonmalerei) | ||
| İle ilgili yorumda Spitta'nın yanılgısı; | ||
| Bach'ın müzikal estetiği pek önemsememesi | ||
| XX. | Şiirsel ve Resimsel Müzik: | 401-421 |
| Sanatın kendinden gelen özelliği; Şiir ve Resim; | ||
| Şiir ve Müzik; Hayal etmedeki alıcı güce güze | ||
| Sanatların etkisi; Sanatsal anlatımda uyumsuzluk: | ||
| Müziğin yorum gücü; Beethoven ve Wagner | ||
| müziğindeki şiirsellik; Schubert'te, Berlioz'da ve | ||
| Bach'a özgü anlatım esprisi | ||
| XXI. | Bach'da söz ve ses: | 421-449 |
| Tümcelerin sözlerle oluşan yapısal kuruluşunun | ||
| müziksel anlatımla açıklanması; Reçitatiflerin | ||
| tumturaklı sözlerle oluşturulması; Reçitatiflerdeki | ||
| deklamasyon (tumturaklı hitabet); Bach'ın Koral | ||
| Cümlelerinde şiirsellik; Duyarlılıkta anlatım; | ||
| Bach ve Programlı-Müzik; Bach'da resim | ||
| yaparcasına oluşan anlatım; Bach'da resim | ||
| yaparcasına bedenleşen Ses-Sembolizması; | ||
| Bach'da Sesin Dili; Bach'da oluşan anlatımın | ||
| Başlangıcı ve gelişimi | ||
| XXII. | Korallerin Müziksel Dili: | 450-466 |
| Bach'da resim yaparcasına oluşan Sembolik | ||
| işleyişler; Kısa yapılı ve duyulurcasına değil de | ||
| âdeta görünürcesine oluşan Koral motifleri | ||
| (Schrittmotive); Huzur ve ıstırap motifleri; | ||
| Sevinç motifleri; Bazı önemli sözlerin ve | ||
| Şiirsel düşüncelerin tekrarlanması; "İsa Bizim | ||
| Kurtarıcımız" tümcesi ile oluşturulmuş | ||
| Koral-Fantezi | ||
| XXIII. | Kantatların Müziksel Dili: | 466-508 |
| Resim gibi (tasvirî) oluşan temalar; | ||
| Kısa yapılı ve duyulurcasına değil de | ||
| âdeta görülürcesine oluşan Kantat Motifleri; | ||
| Ritim; Aşırı-Mutluluk (En-Büyük-Saadet) | ||
| Ritmi; Korku Motifi; Acı ve ıstırabın motifi; | ||
| Neşe ve sevincin motifi; Motifler arasındaki | ||
| bağlantı; Finale varış | ||
| XXIV. | Arnstadt, Mühlhaus, Weimar ve Göthen | 510-534 |
| Kantatları | ||
| XXV. | Leipzig Kantatları (1723-1724) | 534-549 |
| XXVI. | Das Magnifikat (Övgü Şarkısı = Methiye) | |
| Ve Johannespassion: | ||
| Das Magnifikat (Övgü Şarkısı); Bach'ın olduğu | ||
| sanılan, ama Bach'ın olmayan Kantatlar ile | ||
| Bach'ın kaybolan iki Pasyonu; Johannespassion'un | ||
| bestlenmesi ve ilk icrası; Johannespassion'un | ||
| müzikal karakteri; Halk için yazılmış Korolar; | ||
| Reçitatifler ve Aria'lar; Eserlerin başı ve sonu için | ||
| yazılmış korolar | ||
| XXVII. | Kantatlar (1725-1727 | 568-583 |
| XXVIII. | Die Trauerode (Matem Od'u) ve | |
| Matthäuspassion: | ||
| Die Trauerode (Matem Od'u); | ||
| Matthäuspassion teksti; | ||
| Matthäuspassion'un koroları; | ||
| Reçit |